У героя фильма электромонтера Тони Петерсена отличная репутация: женат, отец троих детей и хороший работник. Но, будучи человеком живым, энергичным и эмоциональным, он постоянно ощущает какое-то смутное недовольство своей жизнью, ее утомительной размеренностью и монотонностью. Ему кажется, что он пропустил самое главное, что где-то совсем рядом существует другая – настоящая жизнь и приносящая радость деятельность. И Тони решает изменить судьбу. Герой поступает учиться в университет, участвует в студенческих демонстрациях, попадает в драматические ситуации, сталкиваясь с нравами и образом жизни самых разных слоев общества, вплоть до банд подростков, стремящихся утвердить себя и безрассудной смелостью, и открытым вызовом социальным институтам. Но нигде он не находит себя. Тони ссорится с отцом, преуспевающим и добропорядочным буржуа, расстается с женой, напивается с горя, нападает на полицейского и, избитый до полусмерти, оказывается в тюрьме. Однако, вся эта «буря в стакане воды» заканчивается ничем: в финале картины мы видим Тони Петерсена, который возвращается к постылому образу жизни. Примирение с женой, привычная работа электромонтера и вновь смутное недовольство собой…
Смятение, встревоженность мелкобуржуазной среды, проблемы гангстеризма, появление групп анархистски настроенной молодежи, нарушающей мирную жизнь обывателей, порядки в тюрьме и даже студенческие волнения – обо всем понемногу идет речь в этом фильме. Однако общий игривый тон повествования, обилие откровенно фривольных сцен, порой принципиальное нежелание режиссера высказывать свое отношение к нарисованной картине злободневных событий, поставили эту ленту в разряд традиционных развлекательных картин, и не более. Проблемы были заявлены, но не решены.
Да и в дальнейшем, Берстелл не смог отказаться от «заигрывания» с публикой, и особенно эта тенденция была заметна в его фильме «Последние забияки» (1980), задуманном автором, по его же собственным словам, как остросоциальная лента, разоблачающая бесчеловечную эксплуатацию горняков в Южной Австралии. Результат же получился обратным, ибо на первый план режиссером было вынесено «веселое» времяпрепровождение «настоящих» мужчин, которые дают выход накопившейся агрессии и усталости в кулачных кровавых боях, диких попойках и других «развлечениях» подобного рода. И за этими эпизодами полностью потерялось то, во имя чего Берстелл и затевал этот проект.
Но самым главным было то, что зрители впервые за много лет охотно пошли в кинотеатры на отечественные фильмы, отдав им предпочтение перед заокеанской кинопродукцией. Берстеллу принадлежит и «открытие» талантливых актеров, в частности Джека Томпсона, ставшего впоследствии одной из «звезд» национального кино (он дебютировал в ленте «Петерсен» – И. 3.). Немаловажно и то, что к моменту выхода фильма «Петерсен» на экраны, Тим Берстелл был одним из немногих кинематографистов, имевшихза плечами солидный опыт работы в кинематографе.
То, что австралийское «киночудо» начиналось именно с жанра комедии, легко объяснимо. После долгих лет застоя в киноиндустрии, именно этот жанр, перенесенный на родную австралийскую почву, и мог дать самые быстрые результаты. Подтверждением может служить творчество второго пионера «новой волны» Брюса Бирсфорда – «кинематографического отца» еще одного любимца австралийской публики – Барри Маккензи («Приключения Барри Маккензи», 1972 и «Барри Маккензи гнет свое», 1974) – неунывающего «осей» (как любят именовать сами себя жители Зеленого континента), весельчака и остроумца, любителя выпить и приударить за хорошенькими женщинами. Не претендуя на особую глубину, картина повествовала о жизни австралийского общества со всеми ее серьезными и смешными сторонами. Можно лишь согласиться с оценкой В. Утилова этого фильма: «Успех картины опирался на популярность созданного ранее комиком Барри Хэмфризом типа простодушного австралийца из низов (в фильме героя играет Барри Крокер), который по воле авторов попадает в Англию и шокирует лондонцев своими манерами, обжорством и женолюбием, становясь источником всевозможных неприятностей в самых безобидных ситуациях. Несмотря на упреки в «ура-патриотизме», в ущербе национальному престижу, в картине Бирсфорда увидели остроумную сатиру на британский истеблишмент, нравы прессы и телевидение, а также на стандартные представления о «среднем» австралийце»[53].
Однако за комизмом ситуаций, в которые то и дело попадает герой, зачастую проглядывали и серьезные темы, правда, преподанные в комедийном ключе. Так, к примеру, когда Барри неожиданно узнает о причитающемся ему наследстве, за получением которого необходимо отправиться в Англию, он с гневом восклицает: «Это что же? Мне предстоит ехать в эту глухую провинцию, где обитают миллионы тупых англичан?» И в этой реплике отчетливо «слышится» уязвленное самолюбие многих австралийцев и их весьма непростые отношения с метрополией.
Используя приобретенный ранее опыт (Бирсфорд занимался любительским кино в Сиднее, затем работал по контракту в Нигерии, и даже в течение нескольких лет руководил отделом кинопроизводства в Британском киноинституте), режиссер прекрасно понимал, что веселая и непритязательная комедия – кратчайший путь к массовому успеху. Третью удачную попытку в жанре комедии Бирсфорд предпринял в 1976 г., сделав изящную ленту «Вечеринка у Дона», в которой герои фильма – молодые аспиранты и начинающие педагоги, собравшись весело провести время, не скупились на взаимные розыгрыши и проделки, впрочем, поначалу носящие вполне безобидный характер. Фильм вполне передал дух пьесы Дэвида Уильямсона, по мотивам которой и был поставлен. Нетерпеливое ожидание победы лейбористов на выборах 1969 г., что и собирались отпраздновать друзья Дона, сменяется горечью новости о поражении той партии, на которую они возлагали столько надежд. Веселье, искрометные шутки постепенно перерастают в дикую оргию и попойку, чем и завершается вечеринка. А фильм, начавшийся как веселая и непритязательная комедия, постепенно обретал характер острой сатиры.
Режиссер мягко и ненавязчиво показывал австралийское общество таким, каким оно было в начале 1970-х гг., постепенно раскрывая характеры своих персонажей и ту неразрывную связь, что существует между моральным состоянием личности и состоянием общества.
Премия за лучший австралийский фильм года и благоприятный прием на международных кинофестивалях в Сан-Франциско и Западном Берлине позволили Бирсфорду стать одним из самых известных за рубежом австралийских кинематографистов. И лишь завоевав славу успешного режиссера, Бирсфорд решается попробовать себя в других жанрах. Для него наступило время поисков. Драмы «Становление» (1977) о нравах, царящих в школе для девочек начала века, и «Подростковый блюз» (1981) о проблемах взросления детей, триллер «Денежные воротилы» (1978) открыли зрителям Бирсфорда-психолога, а ленты «Голубой плавник» (1978) и «Крепость» (1981) доказали, что ему не чужд интерес и к приключенческим лентам.
Из этого списка картин особо стоит выделить ленту «Становление», историю девушки из низов, волей случая попавшей в школу для детей из привилегированных семей и так и не сумевшей войти в мир своих богатых подруг. Героине предстояло пережить горькое разочарование и крах юношеских иллюзий, прежде чем обрести мудрость и понимание истинных ценностей жизни. Рассказ о закомплексованном и робком подростке стал для Бирсфорда прекрасным поводом еще раз показать жестокость верхов и высмеять фальшивую викторианскую чопорность и пуританские нравы, царящие в школе, где воспитанниц оценивают не по их талантам и человеческим качествам, а лишь по классовой принадлежности.
Серьезный успех режиссеру принесла картина «Клуб» (1980), едкая политическая сатира на «высшее» общество, членов закрытого клуба, чьи деньги и связи оказываются решающими даже в спорте, где, казалось бы, должен торжествовать принцип «голов, очков, секунд». Бирсфорд, не понаслышке знакомый с английскими нравами (более десяти лет своей жизни он провел на британских островах), не стеснялся признаться в том, что испытывает мало почтения к метрополии, и об этом более чем красноречиво свидетельствует его фильм «Нарушитель Морант» (1980). История трех австралийских офицеров, обвиненных в жестоком обращении с военнопленными, отданных под военный трибунал, приговоривший их к расстрелу – прежде всего открытый протест против британской короны, чьей властью тысячи австралийских парней в разные годы были отправлены на фронты, сначала – Первой, потом – Второй мировой войны и, наконец, были задействованы в военных операциях американцев в Корее и Вьетнаме, где бесславно погибали во имя абсолютно чуждых им интересов. Антивоенная и антибританская направленность ленты не вызывала сомнений, и критики не случайно проводили параллель между «Нарушителем Морантом» и такими знаменитыми пацифистскими лентами, как «Тропами славы» Стенли Кубрика и «За короля и отечество» Джозефа Лоузи. Абсурд войны, нелепость поступающих «сверху» приказов и, наконец, бессмысленная смерть – к такому итогу приходят герои ленты, которых высшее командование выбрало в качестве «козлов отпущения», посчитав, что гибель трех австралийцев прикроет их собственные грехи и ошибки. В контексте переоценки австралийского участия в мировых войнах, процессе, который начался на Зеленом континенте в 1970-е гг., в атмосфере нарастающих требований отказа страны от участия в военных авантюрах и подчинения чужим интересам, фильм Бирсфорда воспринимался, как крайне актуальный и патриотический.
Австралийские кинематографисты, наконец, перестают воспринимать свои работы, как робкие, ученические этюды. Комплекс «неполноценности» постепенно изживается. Сравнивая отечественные картины с зарубежными, и критики, и зрители, все чаще приходили к выводу, что новые ленты, созданные на Зеленом континенте, ни в чем не уступают заморским аналогам.
Австралийские режиссеры обращались к реалиям жизни, где было немало серьезных и нерешенных проблем, прежде всего в социальной и политической сферах. Так, по общей мрачной тональности, оказалась весьма близка к фильму Теда Котчеффа «Глушь» картина Кена Хеннема «Слишком далеко до воскресения» (1975), своеобразное социологическое исследование, такой распространенной «болезни» общества, как жажд