графе Уэйр получил лишь через год, когда ему доверили постановку одной из трех новелл, объединенных общим героем в фильме «Майкл» (1970). Эта картина, рассказывающая о судьбе респектабельного чиновника, который неожиданно для всех бросает престижную работу и внешне благополучную семью, уходит в колонию хиппи, оказалась в центре внимания австралийской публики. Недовольство окружающим миром, рефлексия, поиск собственного «я» были характерными мотивами многих произведений театра и литературы того времени, но, пожалуй, впервые на австралийском экране появилась лента, где с такой степенью откровенности шел серьезный разговор со зрителем об этой злободневной проблеме.
Однако поворотным пунктом в его творчестве стала следующая работа «Хоумсдейл» (1971), где режиссер дал полную волю своему сарказму. Именно в этой ленте наиболее ярко проявляется творческая манера Питера Уэйра, в фильмах которого сосуществуют два мира – реальный, обыденный и понятный, где нет места чудесам, и мир ирреальный, полный скрытой угрозы, таинственный, зловещий, чужой и жестокий. Действие этой «черной» комедии происходило в гостинице, расположенной на одном из уединенных островов, постояльцы которой «развлекались» тем, что устраивали друг другу жутковатые (зачастую с летальным для жертвы исходом) сюрпризы и розыгрыши. Забавное в фильме соседствовало со страшным, а юмор был настолько мрачным, что скорее вызывал у зрителей шок и нервные смешки. Необычностью подачи материала фильм и притягивал, и отталкивал одновременно. Но сделан он был безусловно талантливо. «Гран При» австралийского киноинститута, врученный Уэйру, ясно продемонстрировал, что творческая манера режиссера понравилась аудитории, и от его следующих работ ждут многого. Фильм «Автомобили, которые съели Париж» (1974), продолжающий традиции «Хоумсдейла», поражал даже выбором темы. Сценарий, написанный Уэйром в соавторстве с Кеннетом Гоу и Питером Дэвисом, давал, тем не менее, режиссеру самые широкие возможности для выражения своего мироощущения.
Париж, но не столица Франции, а маленький, богом забытый провинциальный городишко, затерявшийся на карте Нового Южного Уэльса, несмотря на свое громкое наименование и старания местных жителей, не блещет никакими достопримечательностями и потому никак не может привлечь внимания проносящихся по автостраде машин с туристами, карманы которых, по мнению «аборигенов», набиты деньгами. Но ни открыточными видами, ни историческими памятниками, ни даже комфортабельными условиями для отдыха Париж не располагает, зато желания разбогатеть и честолюбивых амбиций парижанам не занимать… И когда столько умов ломает голову над одной проблемой, как привлечь к себе внимание, выход, конечно же, найдется.
То, что происходит в дальнейшем, вполне могло бы стать достойной темой для театра абсурда. Все жители Парижа, начиная от достопочтенного мэра и кончая обязательным для каждого городка местным дурачком, начинают зарабатывать на жизнь, подстраивая автомобильные аварии и катастрофы. Лечение раненых и ремонт их автомобилей – чем плохой бизнес?! Жизнь обитателей городка, их быт и нравы, вражда между правящей верхушкой и бандой разнузданных юнцов, вспыхнувшая из-за дележа прибыли, перипетии этой борьбы – таковы основные события ленты. И не вина режиссера и актеров в том, что едва появившись в прокате, фильм был почти молниеносно снят с экранов. Непривычное смешение жанров – комедии, триллера, фильма ужасов, абсурдный мир, где самые обыденные вещи появляются в нелепом, а чаще – устрашающем виде, тонкая издевка авторов над респектабельным обществом, когда на «одной доске» оказываются представители самых различных его слоев: солидный мэр и местный сумасшедший, когда, наконец, стираются грани между сословиями, и в своей безудержной жажде наживы теряют разум буквально все, не укладывался в привычные рамки развлекательного кино. В условной стихии гротеска и иронии был ясно ощутим мотив осуждения гримас урбанизма, отчуждения человека от естественной среды обитания. Финальные сцены ленты – нападение молодчиков в причудливой форме в зловеще разрисованных автомобилях на «добропорядочных» обывателей – невольно вызывали ассоциации с иллюстрациями к Апокалипсису. Мир сошел с ума, и за это расплачивается. Власти справедливо усмотрели в ленте Уэйра едкую пародию на австралийское общество и под благовидным предлогом «усложненной формы» ленты тихо изъяли фильм из проката, хотя зрителям он и понравился.
Глава 5О том, что случилось у Висящей скалы
Огромный успех следующей картины режиссера «Пикник у Висящей скалы» (1975) не был неожиданным. Ведь те, кто пришли в зал, уже видели предыдущие работы автора и были абсолютно уверены, что их ждет необычное зрелище. Уэйр не обманул их ожиданий. (Только за один год проката «Пикник у Висящей скалы» собрал более двух миллионов долларов – цифра огромная для Австралии – и был продан за рубеж в девять стран Европы и США. – И. 3.)
Для фильма был выбран сценарий, написанный по роману Джоан Линдсей, в его основе лежала подлинная история таинственного исчезновения трех воспитанниц женского закрытого пансиона, которая в действительности произошла в 1900 г. во время экскурсии школьниц к знаменитой Висящей скале в день Святого Валентина, и эти сенсационные события еще долгое время будоражили умы своей таинственностью и необъяснимостью. Первоначально можно было подумать, что режиссер в данном случае решил добиться успеха на волне чрезвычайного интереса публики ко всему мистическому, однако, философский подтекст фильма свидетельствует о том, что у П. Уэйра была гораздо более важная и интересная задача.
Сразу же после премьеры фильма критики, высоко оценив работу Уэйра, однако, заговорили о том влиянии, которое оказало на творчество Уэйра английское кино, и в особенности картины Джозефа Лоузи. Назвав «Пикник у Висящей скалы» «самым английским из австралийских фильмов», обозреватель «Интернейшнл Филм Гайд» Дэвид Страттон, был несомненно в чем-то прав. Однако, думается, эта близость «Пикника у Висящей скалы» к лучшим традициям британского кино объясняется несколько другими причинами, чем те, на которые указывает Страттон. И дело здесь отнюдь не в том, что на роль заезжего англичанина режиссер пригласил английского актера
Доменика Гайда (прославившегося именно в лентах Джозефа Лоузи), а именно на этом факте строится теория критика. Представляется, что режиссер совершенно сознательно, порой даже прибегая к приему нарочитой гиперболизации, делает свой фильм в «чисто английском стиле», благо драматургический материал дает для этого все основания.
1900 год. Рубеж столетий. Влияние Англии, ее дух пронизывает всю жизнь «верхушки» австралийского общества. «Быть англичанами больше самих англичан» – кажется, в этом заключен главный смысл жизни директрисы и воспитателей закрытого пансиона для девиц из «благородных» семей, которые вопреки здравому смыслу пытаются создать в Австралии «маленькую Англию» хотя бы на территории своей школы. Бездумное мотыльковое существование девушек в привилегированном заведении близ Мельбурна, казалось бы, ничто не омрачает. Романтические порывы, сентиментальные беседы, чтение стихов, посвященных обожаемым подругам, – такова жизнь рафинированного мирка, расположенного в некоем оазисе европейской культуры среди таинственной и враждебной австралийской природы, на грани сна и яви. Контраст прелестных свежих девичьих лиц, изящных фигурок в белоснежных кружевах и «застегнутых» на все пуговицы темных платьев директрисы и ее помощниц и окружающего мира выглядит особенно разительным в сценах, снятых на натуре. Уэйр, прибегая к параллельному монтажу, все время чередует эпизоды в школе, где царят тоска и почти казарменная муштра, с видами прекрасной и дикой природы Австралии, а сам воздух напоен ощущением свободы и непокорности. Чопорность, замкнутость, искусственность – на этом строится вся воспитательная система школы.
Потому неудивительно, что экскурсия в лес к Висящей скале кажется воспитанницам столь заманчивой – ведь это означает, что, пусть на несколько часов, но девушки смогут вырваться на свободу, сбросить чинные маски благопристойности. И право, этот жесткий и бескомпромиссный показ режиссером «викторианского» стиля жизни австралийского общества на рубеже XX столетия, скрытые насмешка и пародийность (чего только стоит сцена, когда воспитанницам разрешается снять перчатки лишь после выезда из деревни) вполне четко продемонстрировали желание Уэйра высмеять негативные стороны «английского» образа жизни, быть может, вполне пригодные для «туманного Альбиона», но плохо корреспондирующие в стране с другими и климатическими, и социальными условиями. Режиссером, бесспорно, двигало стремление разоблачить ханжество и фарисейство тех, кто, подобно директрисе пансиона, искусственно на протяжении многих десятилетий насаждал в Австралии чуждый ей дух. Перефразируя Страттона, можно назвать «Пикник у Висящей скалы» «самым антианглийским из австралийских фильмов» того периода, потому что, действительно, ни в одной из картин Зеленого континента с таким неприятием не была показана англомания. И для большей части аудитории быт и нравы, царящие в пансионе, взаимоотношения между воспитанницами и преподавательницами, маленькие и большие трагедии, скрытые за стенами внешней благопристойности, оказались не менее интересными, нежели основная событийная канва – таинственное, но так и оставшееся нераскрытым исчезновение трех девушек во время пикника. И здесь можно поспорить с мнением английского критика Нины Хиббин, оценившей работу Уэйра как «только стиль и очень незначительное содержание». Содержание в картине было и немалое, но именно оно и не могло понравиться англичанам. Бунтарский дух картины раздражал жителей метрополии.
Уэйру не откажешь в изобретательности и профессиональном мастерстве, а в том, что касается умения создать атмосферу тревожного ожидания надвигающейся беды, нагнетания «саспенса» (здесь напрашивается невольное сравнение еще с одним знаменитым англичанином – великим Альфредом Хичкоком), то ему действительно найдется немного равных в мире кино. Ритм, музыка, шумы, неожиданные ракурсы сьемки – все подчинено единой цели: создать напряжение, вызвать у зрителя чувство необъяснимой тревоги, неуверенности, ожидания чего-то страшного, что непременно должно произойти. И когда, наконец, наступает разрядка, зритель уже настолько психологически подготовлен к этому, что даже элементы мистического, которые столь умело вплетает Уэйр в ткань картины, кажутся вполне органичными и естественными. Средоточием таинственного зла является уже сама природа – могучая и экзотическая. Здесь можно вновь процитировать Генри Лоусона, который восхищенно писал, что великий австралийский буш – воспитатель и наставник эксцентрических умов, прибежище странного. Еще в прологе ленты, когда ничто вроде бы не предвещает загадочного происшествия, отдельные слова, намеки, сделанные случайно и как бы без повода, по наитию, порождают предчувствие чего-то грозного, неизбежного. Самые простые ситуации, благодаря умению режиссера использовать художественные средства, наполняются подтекстом; постепенно усиливается ощущение угрозы, становящейся с