[57].
Благодаря фильму «Последняя волна» Питера Уэйра появилась возможность увидеть священные для коренных австралийцев места, которые имеет каждое племя, места, которые ассоциируются с существами, жившими во «времена сновидений». В фильме это пещеры, стены которых испещрены рисунками, изображающими черный дождь, град, волны. «Человек, охраняющий пещеру, одновременно является и хранителем мифов, связанных с этим местом. В рисунках часто встречается символ Змеи-Радуги, тесно связанной со стихией воды, способной вызывать наводнения для нарушивших запрет (табу) людей. Знаком Змеи-Радуги и является священный камень мараин, который в ночном видении главного героя ленты Бартона ему протягивают аборигены»[58].
Сумев воссоздать на экране призрачный, на грани реальности, мир, находя для фантастических образов зримое воплощение, Уэйр рисует причудливую картину культуры аборигенов, где Вода символизирует грозную наказующую силу и мощь коллективного самосознания нации.
Фильм начинается картинами необычайного буйства стихии: бури, циклоны, черные дожди и град опустошают все океанское побережье. При загадочных обстоятельствах умирает молодой абориген Корман (Архол Кэмптон). Власти спешат обвинить в убийстве пятерых туземцев, в том числе и главного героя Криса (Дэвид Гулпилил). Защитник обвиняемых Дэвид Бартон (Ричард Чэмберлен) полагает, что Корман нарушил закон племени, и что речь идет о ритуальной казни. Несмотря на отсутствие каких бы то ни было улик и доказательств, предположение Бартона превращается в уверенность после того, как его начнут мучать странные сны, в которых аборигены с помощью магии вызывают страшные стихийные бедствия. Именно на основании этих снов, образованный юрист и делает заключение о связи между совершенным преступлением и ужасной погодой, царящей на побережье. Аборигены же, которые придают особое значение сновидениям, опасаются видений Бартона, ибо, по их мнению, они могут помочь ему раскрыть истинную картину произошедшего. И тогда Крис ведет адвоката в мрачное подземелье, где якобы скрыта от белых пришельцев фантастическая тайна аборигенов. Уэйр мастерски рисует зловещую картину происходящего: на стенах – каббалистические знаки и рисунки, предсказывающие ужасную непогоду, циклоны, ветры, и, наконец, две огромные волны. «Первая, – говорит Крис, – уже прошла, вторая еще придет». Фильм кончается угрозой, которая ставит точку в мрачной, полной отчаяния и пессимизма картине будущего, где все предопределено свыше, и ничего нельзя изменить. Огромная волна, зарождающаяся в глубинах океана, неотвратимо надвигается на берег…
Режиссер предостерегает против той легкости и беспечности, с которыми белые переселенцы старались расправиться с культурой аборигенов. Не все так просто, говорит своими картинами Уэйр; за затаившейся, но не уничтоженной культурой коренного населения страны стоит накапливаемый веками коллективный опыт, знание этой земли – и все это требует более бережного отношения. И не правы те, кто увидел в творчестве Уэйра лишь апокалиптические мотивы, фатальность и предопределенность трагического исхода. Скорее следует рассматривать эти работы режиссера в контексте предупреждения миру, призыв к осторожности и вниманию, к серьезному анализу происходящего. Воображение художника рисует на экране особый мир, где причудливо переплетаются реальность и фантазия. Умение увидеть необычное в повседневном, загадку в привычном, создать свою собственную причудливую атмосферу тайны, что делает возможным самое невероятное, – таков стиль фильмов Питера Уэйра.
Интересно, что таинственная и мистическая атмосфера фильма была по разному воспринята аборигенами и белыми зрителями. Как справедливо отмечает Е. Быстрицкая: «Европейцы, первыми начавшие заселение континента, считали аборигенов низшей расой, неспособной к самостоятельной жизни, неспособной к созданию собственной культуры. Колонизаторам удобнее было не вникать в жизнь коренных австралийцев, изучая их проблемы, а диктовать и навязывать им свой образ жизни. По их мнению, местные жители нуждались в управлении ими, в Великой белой королеве, которая приведет примитивных аборигенов в цивилизованный мир.
С годами представления о необходимости «оцивилизовывания» аборигенов претерпели существенные изменения. Белые австралийцы с большей ответственностью стали подходить к этой проблеме. Запоздалое раскаяние за содеянное предками вылилось у ряда австралийцев в чувство вины перед аборигенами. При этом многие из них теперь склонны были обвинять во всем белых пришельцев и оправдывать все поступки коренных австралийцев»[59].
Уэйру же удалось избежать любых крайностей. Обращение к культуре аборигенов в его фильме отражает потребность уже высокоразвитой нации утвердить себя как явление самой истории, смыть с себя клеймо завоевателей. Для белых австралийцев история стала формой оправдания перед прошлым и формой утверждения будущего нации, единство которой возможно только при взаимопонимании всех народов, населяющих страну.
Можно согласиться с мнением О. Сулькина, одного из немногих критиков, занимавшихся изучением австралийского кино, который так оценил творчество Уэйра: «Его кинематографический стиль, а мы вправе говорить именно о стиле, сопряжен с деформацией реальности, при которой разнообразие жанровых структур современного кинематографа используется им в роли своего рода кубиков, из которых он складывает свои странные причудливые картины»[60].
В своей следующей картине «Галлиполи» (1981) Уэйр доказал, что одинаково интересен в самых разных жанрах, ибо «Галлиполи» – суровая реалистическая военная драма, возвращающая зрителей к истории первой мировой войны, когда в угоду имперским амбициям Британии австралийское правительство отправило на фронт австрало-новозеландский корпус, солдаты которого бесславно сложили свои головы за абсолютно чуждые и непонятные им интересы. Камерная трагическая история жизни трех друзей, брошенных в мясорубку войны и погибших по приказу амбициозного и недалекого командира, спешащего отчитаться перед вышестоящим начальством, выросла до масштабов обобщения. Именно так и задумывал режиссер свой фильм. Расхожее понятие «пушечное мясо» здесь было персонифицировано в судьбах и характерах молодых солдат-добровольцев, которые ехали на фронт, полные веры в то, что сражаются за идеалы свободы и демократии, и теперь бессмысленно погибающие во время лобовой атаки на пулеметы. Не случайно «Галлиполи» был признан одним из самых лучших антивоенных фильмов мира, а Питер Уэйр удостоился новых похвал.
Тем временем его слава давно уже перешагнула границы Зеленого континента, и сам автор вскоре получил весьма заманчивое предложение поработать в Голливуде.
Глава 7О том, какие песни пел Джимми Блэксмит
Не менее интересно развивалась и творческая карьера другого знаменитого австралийского кинематографиста Фреда Скепси. Выходец из обеспеченной семьи, свою профессию он выбрал рано, хотя для этого ему пришлось преодолеть сильное сопротивление со стороны родителей. Воспитанный в глубоко религиозной семье, мальчик учился в духовной семинарии, но не захотел стать священником. Детское увлечение кино превратилось для него в «вечную любовь». Придя в профессиональный кинематограф уже в возрасте пятнадцати лет, Скепси мечтал о том, что настанет момент, когда он сможет стать режиссером. Но никто не решался доверить амбициозному юнцу серьезный кинопроект. И тогда предприимчивый юноша, к тому же имеющий деньги, на свой страх и риск организовал собственную кинокомпанию «Дом фильма», на первых порах удовлетворившись ролью продюсера. Одновременно он подвизался на австралийском телевидении, где постепенно набирался так необходимого ему опыта. В 1973 году он впервые решается на самостоятельную постановку одного эпизода фильма-антологии «Либидо», в работе над которым принимали участие несколько режиссеров. Новелла «Священник» получилась интересной, но несмотря на вполне благожелательные отзывы критиков, лишь три года спустя Скепси решается на новый эксперимент.
И его вторая лента «Площадка для игр Сатаны» (1976) произвела настоящий фурор, причем не только на родине режиссера, но и далеко за ее пределами, заставив мировую критику заговорить еще об одном талантливом кинематографисте из далекой Австралии, чье творчество резко «выламывалось» из привычных рамок развлекательного кино. Психологическая драма, рассказывающая о неприглядных нравах, царящих в католическом колледже, где за внешней благопристойностью и набожностью скрываются самые низкие и отвратительные пороки, поражала своей откровенностью, порой даже граничащей с шокирующим натурализмом. Ощущения загнанности молодых воспитанников, их яростный, хотя и помещенный в подтекст протест против ханжеской порочной системы воспитания, калечащей юные души, были мастерски переданы режиссером, который впоследствии признался, что многое в его фильме связано с его собственными детскими воспоминаниями.
Чего стоит лишь один эпизод, когда воспитатель сурово отчитывает подростка за «страшный» грех: тот позволил себе встать под душ обнаженным. Не скупясь на уничижительные характеристики и грубые оскорбления, отец-настоятель публично унижает мальчика, в то время как под крышей колледжа совершаются гораздо более тяжкие грехи, начиная от избиений и кончая гомосексуальными отношениями. Мягкому и доверчивому подростку Тому Аллейну – главному герою картины остается либо погибнуть, либо убежать и обрести свободу, что и происходит в финале.
Осмелившись разоблачить бесчеловечную практику закрытых религиозных учреждений, режиссер не побоялся бросить вызов многим ортодоксальным организациям, включая и католическую церковь. Но те, кто был искренне заинтересован в реорганизации системы, были благодарны режиссеру за его стремление доказать, что фальшь и лицемерие способны лишь разрушать души молодых. Картина получила широкий общественный резонанс, а Скепси – репутацию бунтаря против общественных устоев.