течению, мы должны действовать». Самым жестоким разочарованием Лизы стал ее разрыв с Робом. Для нее это нечто большее, чем прерванный роман. Его предательство и уход – это крушение не только личной жизни, но и всех идеалов, ради которых она жила. Не случайно, последний телефонный звонок отчаявшийся Лизы – к нему, не случайно именно у Роба ищет спасения от одиночества Лу. Но того Роба больше нет. Нет и Лизы, о которой лучше всего говорят ее стихи, оставшиеся в дневниках: «Я не верю, что настанет день. Жизнь за мной закрыла дверь» или «Час пришел, и я узнала, как сжигаются мосты». Каждый по своему, но оба героя картины, и Роб и Лу, переживают «зиму наших надежд». Он, став конформистом и циником, отказался от принципов и идеалов, она сохранила верность мечтам юности, но превратилась в изгоя.
Дайген отнюдь не стремится идеализировать героев. И несмотря на то, что Джуди Дэвис создает образ трогательной и наивной женщины, выброшенной на панель, режиссер не спешит «рисовать» героиню лишь светлыми красками. Она может быть порой вульгарной, грубой и смешной, нелепой женщиной сорока лет со своими нарядами хиппи и «фенечками» на руках. Но именно одиночество, неумение вписаться в общество, отчаяние и толкают ее к Робу в надежде, что с ним она может обрести будущее, не понимая, что ему она нужна лишь как источник информации, и статья, которую Роб пишет о Лизе – это, прежде всего, попытка оправдания собственной трусости и конформизма. В финале Лу, кажется, находит свое место – она вновь в рядах студенческой демонстрации, но Дайген опять же не спешит подарить надежду на хеппи-энд. Он сам чрезвычайно болезненно пережил трагедию поколения 60-х, и прекрасно отдает себе отчет в том, что все происходящее с героями действительно «зима наших надежд».
Между тем к началу 1980-х гг. австралийское «киночудо» обрело параметры средней кинематографии. Если вначале идейно – художественные различия выявлялись только на уровне стиля, индивидуальной манеры, то теперь обнаружился водораздел между фильмами, решающими серьезные художественные задачи, и сугубо развлекательными, рассчитанными на нетребовательные вкусы. Началось местное производство фильмов насилия, секса, порнографии. Трудно не согласиться с мнением киноведа О. Сулькина, который так пишет о начале 1980-х гг. в австралийском кино: «Консервативное правительство М. Фрейзера, пришедшее на смену лейбористам, подкорректировало существовавшую систему льгот и стимулов, придав ей откровенно коммерческий, если не сказать деляческий, характер, что, впрочем, вполне соответствовало общему политико-экономическому стилю нового кабинета, сделавшему ставку на иностранные инвестиции и оживление инициативы частного сектора внутри страны. Для привлечения частного капитала были введены еще более крупные налоговые льготы. Доллары рекой потекли в киноиндустрию. Но эта инициатива вызывала и эффект бумеранга. Чтобы льготные условия вступили в силу, фильм должен быть закончен в том же финансовом году, что и начат. Этот запрограммированный цейтнот вызвал массовый урожай худосочных, торопливых, наспех смонтированных опусов, которые по всем юридическим меркам соответствовали условиям получения экономических привилегий, только одному условию не соответствовали – это были художественно слабые фильмы»[64].
Вот как эту ситуацию объяснял один из известных австралийских продюсеров Э. Элисон: «Теоретически все это хорошо, на практике, к сожалению, – нет. Если вы предлагаете идею или сценарий с сильным социальным зарядом, критические по отношению к реальностям австралийской жизни мотивы, то наверняка встретите настороженность или опаску. А если у вас за плечами участие в антивоенном движении, прошлое радикала, выступавшего с критикой правительства, считайте, денег на фильм не дадут. А в то же время кинокомиссия поощряет множество развлекательных, пустых фильмов самого дурного пошиба»[65].
На рубеже 1970-х – 1980- х гг. критики заговорили о закате «киночуда», о кризисе «новой волны». «Публика хотя и не отвернулась от доморощенных лент, но утратила к ним восторженное отношение. Сыграла свою роль и экспансионистская политика англо-американских монополий: австралийские фильмы вновь, как и в предыдущие десятилетия, стали фигурировать в прокате на вторых, а то и на третьих ролях. Произошло и перенасыщение достаточно ограниченного рынка – выход на экраны 30 фильмов в год оказался явно избыточным, непосильным для кинопромышленности, для рынка страны с 15-миллионным населением»[66].
Однако и здесь сработал «закон маятника». После резкого взлета интереса к австралийскому кино в мире наступил закономерный спад, объясняемый, как уже приведенными выше причинами, так и бурным наступлением видео. (О темпах распространения видео в 1980-е гг. свидетельствует тот факт, что именно Австралия располагает самым большим рынком видеозаписей в мире, обгоняя в этом даже США.) Высокий жизненный уровень позволил австралийцам иметь дома помимо уже привычного телевизора еще и видеомагнитофон.
Но как маятник, в строгом соответствии с законами физики, обязательно приходит к средней точке, так и национальная кинематография Зеленого континента уже к началу 1980-х гг., начала вновь завоевывать утраченные позиции. И не правы были те критики, кто поспешил заговорить о кризисе национальной кинематографии. Да, 1980-е гг. австралийская кинопромышленность начала не столь триумфально, как предыдущее десятилетие, но нельзя забывать и о том, что в этот период к ней стали предъявляться и гораздо более высокие требования, чем раньше. Если какие- то десять лет назад каждый самостоятельный опыт обязательно встречал восторженный прием критиков, которые с гордостью новоиспеченных родителей приветствовали первые самостоятельные шаги «дитяти», то новое десятилетие заставило изменить представления и оценки. Австралийское кино выросло «из пеленок» и, рассматривая его как серьезную зрелую и профессиональную кинематографию, критика справедливо потребовала от него не только мастерства авторов, но и значительности тем, оригинальности замысла, сложности формы. В своем максимализме зрители и журналисты порой бывали нетерпимы к просчетам режиссеров. И малейшая неудача, от чего не застрахован ни один кинематографист, в начале 1980-х гг. рассматривалась как трагический провал, которому нет оправдания.
Такая крайность, когда после долгих лет неумеренного восхваления наступил период жестокой, неумолимой критики, конечно же, не могла способствовать улучшению положения в национальной кинопромышленности.
Если учесть, что именно в этот период страну покинул целый ряд талантливых кинематографистов, и в кино пришла плеяда молодых и неопытных новичков, австралийскому кино, как никогда раньше, была нужна дружеская поддержка зрителей и прессы. Серьезный анализ, строгий разбор просчетов и ошибок, но и умение увидеть положительные черты, которые, бесспорно, были в лучших работах того периода – такая позиция представляется гораздо более плодотворной.
Более того, за эти два десятилетия в национальном кино было сделано много интересных лент. Пионеры «новой волны» показали путь, по которому уверенно пошли их последователи.
Глава 11О том, почему необходимо разбудить спящую собаку
Интересно, что новозеландское кино повторило историю австралийского кинематографа почти с фотографичной точностью.
В 1978 г. правительство учредило при министерстве искусств Новозеландскую комиссию по кино, целью которой стало «поощрение, а также участие и содействие в производстве, распространении и показе кинофильмов со значительным новозеландским содержанием». И хотя средства, которыми располагала комиссия, были весьма скромны (около 700 тыс. долларов), для новозеландского кино ее деятельность трудно переоценить, ибо основными направлениями работы стало предоставление субсидий для разработки сценариев и, самое главное, – экспорт новозеландских фильмов в другие страны, что позволило не только окупать затраты, но и получать прибыль, столь необходимую для расширения кинопроизводства. Кроме того, новозеландцам было на кого равняться: их ближайшие соседи – австралийцы благодаря подобным мерам уже пожинали первые плоды успеха отечественных фильмов за рубежом. Оценивая достижения австралийского кино, новозеландцы сделали крайне важный для себя вывод: уступая иностранным компаниям в профессионализме, техническом оснащении, они могли «побить» европейцев и американцев национальной самобытностью, важностью и актуальностью тематики, оригинальностью режиссерских решений. И как только эта простая истина была осознана, результат не замедлил сказаться. Документальные фильмы, вышедшие на экраны 1978–1982 гг., привлекли внимание отечественного зрителя постановкой проблем, которые по-настоящему его волновали, а для иностранцев таили элемент экзотики: «Водный цикл» – о неправильном использовании водных ресурсов страны (премия на МКФ в Корне, 1978), «День «Бахине» – о катастрофе новозеландского межостровного парома, «На берегу» – туристический фильм об аборигенах и первых поселенцах отдаленных уголков Новой Зеландии, «План» – об условиях труда сельскохозяйственных рабочих, «Дом колониальной куклы» – сатира на викторианские настроения, «Дети мглы» – о жизни племен маори и тюхок.
Не менее интересно проходил процесс и «национализации» в игровом кинематографе. В 1970-х гг. было выпущено 14 художественных фильмов. И хотя далеко не все они заслуживают серьезного анализа, однако можно наверняка сказать, что за какую бы тему не брались новозеландские режиссеры, основа их картин – борьба за свое достоинство, за самостоятельность в решении судьбы. Взаимоотношения личности и общества, степень свободы и несвободы индивида – краеугольный камень большей части новозеландских фильмов этого периода. Именно это и привлекает к ним столь пристальное внимание как отечественного зрителя, так и иностранного, ибо тема эта носит общечеловеческий характер.