Решенная на новозеландском материале, эта проблема интернациональна в своей основе. Именно поиски человеком своего «я» стали своеобразным «поунаму» – счастливым талисманом, найденным кинематографом, тем самым магическим кристаллом, который новозеландскому кино открыл широкие горизонты.
Все критики единодушно сходятся в том, что «прорыв» новозеландского кино на мировой экран начался с фильма режиссера Р. Дональдсона «Спящие собаки». Этой картине суждено было стать самым знаменитым фильмом страны в 1970-е гг… Уже хотя бы поэтому имеет смысл более подробно проанализировать причины столь беспрецедентного успеха ленты, представленной на суд зрителей никому не известным дебютантом. Однако именно Роджер Дональдсон был первым новозеландским режиссером, который заставил мировую критику с изумлением констатировать, что кино «страны на краю света» не только существует, но и способно создавать незаурядным картины. И дело здесь не только в высоком профессионализме режиссера и сценаристов (правда, надо отдать им должное – картина сделана динамично, смотрится с неослабевающим вниманием, а сцены погони и перестрелок ни в чем не уступают заокеанским образцам). Но «Спящие собаки» привлекли внимание не этим. Уж чем-чем, а остроумными лентами, в которых непобедимые киногерои стреляют, дерутся, устраивают засады и т. д., сегодня никого не удивить.
Гораздо более ценным стала социальная направленность ленты. И хотя авторы несколько оговаривают, что на экране – утопия, зритель легко угадывает страшную реальность и возможность воплощения вымысла в жизнь. Да и так ли уж далеки от реальности заявления по телевидению премьер-министра, с которых начинается фильм, о том, что единственным ответом правительства на конфликт с профсоюзами будет применение силы? Разве события, которые в то время происходили в самой Новой Зеландии, где полиция разгоняла ударами дубинок и слезоточивым газом студенческие демонстрации, были менее страшны, чем перипетии самой мрачной утопии, которую рисует Р. Дональдсон в своем фильме?! А то, что происходит на экране, действительно чудовищно в своей основе: практически молниеносно государство, которое гордилось демократией, вольнодумством своих граждан, превращается в мрачный фашистский застенок, где физическому уничтожению подлежат все инакомыслящие. Но все это впереди…А пока главный герой ленты, не случайно имеющий самую распространенную англосаксонскую фамилию – Смит и наделенный типичной для этой нации внешностью (актер С. Нил), что позволяет рассматривать его как одного из многих, переживает свою личную трагедию, которая волнует его неизмеримо больше, чем «вся эта политика». Разрыв с женой, попытка найти покой на пустынном островке, желание обрести равновесие – все это для Смита гораздо более актуально. Однако герою не удается ни «отсидеться» на своем островке, ни уединиться. Жизнь, независимо от его желаний, втягивает Смита в такой круговорот событий, из которого не выбраться и более решительному человеку. А Смит отнюдь не герой, он действительно один из толпы и, как это подчеркивает режиссер, не стремится как-либо «выделяться». Но в том, что происходит в стране, немалая вина и «Смитов», ибо их постоянное стремление «оказаться с краю», «отмолчаться» и «не заметить» и приводит, по мысли авторов, к фашистской диктатуре. В конечном итоге Смит сделает свой выбор – выбор честного человека, который встанет с оружием в руках против жестокости и бесчеловечности, но для «пробуждения» герою придется пройти долгий путь обид, унижений и издевательств. Жертва ошибки (на островке, где скрывается герой, найдено оружие и взрывчатка), Смит не в состоянии доказать свою невиновность, сначала ведет себя совсем не по-геройски. Он бежит, прячется, и единственное его желание – уцелеть, остаться вне борьбы.
Однако жизнь распоряжается по-иному. Главному герою все равно приходится выбирать: остаться с наемниками, теми, кто безжалостно расправляется с противниками режима, или стать оппозиционером, как это уже сделали его бывшая жена Глория и ее друг Буллен. Смит выбирает последнее. И хотя в финале его ждет смерть, он ни разу не пожалеет о принятом решении. Герой поневоле становится героем в полном смысле этого слова. Из «спящей собаки», которая была равнодушна ко всему происходящему, Смит превращается в человека, сознательно предпочитающего смерть позорному существованию. Да, идейно он далек и от Буллена, от его товарищей, однако жажда справедливости, чувство собственного достоинства, наконец, человечность подсказывают Смиту единственно правильное решение. И смерть его в финале не бессмысленна, ибо, может быть, гибель Смита «разбудит» других, тех, кто предпочел тихий уют мещанского существования и своим равнодушием поощрил кровавого диктатора.
Узнаваемость ситуации, обостренность социальных и экономических противоречий в самой Новой Зеландии (да и других капиталистических странах) сразу же выдвинули фильм Р. Дональдсона из разряда фантастических в категорию политических картин. Предупреждая об опасности фашизма в наши дни, режиссер говорил об общей ответственности за все происходящее, о том, как важно вовремя «проснуться» и действовать…
Несмотря на множество недостатков, свидетельствующих о неопытности режиссера, тема фильма не могла не заинтересовать прокатчиков из других стран, и в результате именно лента «Спящие собаки» стала первой новозеландской картиной, попавшей на экраны Америки.
Вдохновленный первым успехом, Дональдсон делает свой следующий фильм «Дворец крушений» (1981). На сей раз, в центре повествования оказался человек, находящийся на грани нервного срыва. Бывший гонщик, а ныне владелец склада разбитых автомобилей, предназначенных на утилизацию, он тщетно пытается уйти от осознания полного жизненного краха. Мучительный разрыв отношений с женой, закончившийся ее уходом, похищение дочери, попытки как-то наладить быт – все это предстоит пережить герою. Сквозная метафора (разбитые автомобили – разбитая жизнь), непривычно резкая стилистика ленты, жесткие эротические сцены пришлись по вкусу не только новозеландской, но и американской публике. Пресса с восторгом писала о появлении в Новой Зеландии интересного и яркого режиссера, а американские продюсеры поспешили пригласить Роджера Дональдсона в Голливуд. Как и следовало ожидать, Дональдсон согласился на переезд в Штаты. Его последней лентой, снятой на родине, стал триллер «Чокнутый» (1983), в котором, режиссер стремился доказать, что и в этом жанре он ни в чем не уступает американским постановщикам. Однако история борьбы «настоящих» парней со злоумышленниками, грозящими взорвать вулкан, в случае, если не получат требуемый выкуп, оставила зрителей по обе стороны океана равнодушными. Лента получилась скучноватой, да и откровенно вторичной. Тема террористов уже была разработана в десятках картин, и ничего нового в эту проблематику новозеландец Дональдсон внести не смог. Картину ждал полный провал в прокате, что, впрочем, не помешало представителям фирмы Дино Де Лаурентиса предложить Дональдсону снять очередную (третью по счету) версию из истории британского флота, известную, как мятеж на Баунти. Все последующие картины режиссер делал за рубежом, и разговор об этом еще предстоит.
Но именно работам Роджера Дональдсона суждено было совершить «прорыв» новозеландского кино в мировой прокат и заставить критиков и зрителей более пристально вглядываться в процессы, происходящие в кинематографе этой далекой страны.
И все же основные достижения новозеландцев пришлись на более поздний период. Практически до начала 1980-х гг. вся прокатная сеть находилась в руках иностранных кинокомпаний: так, кинотеатры «Амальгамейтед» контролировались компаний «XX век – Фокс», «Акеридж-Одеон» – на 50 % студией «Рэнк» и т. д. А если на экранах в огромном потоке американских и английских фильмов (как правило, трех-пятилетней давности) и мелькали картины, в которых Новая Зеландия значилась сопродюсером, то понимать это надо было так: для съемок фильмов использовались бесплатные прекрасные пейзажи страны, павильоны национальной студии и дешевый технический персонал. И не более того.
Однако, как это ни покажется парадоксальным, но те же причины, благодаря которым продолжался так долго застой в национальном кино, вызвали впоследствии и его оживление. Как отмечал веллингтонский режиссер Д. Барнет, первые кинофильмы в середине 1970-х гг. появились, прежде всего, благодаря кризису, который произошел в это время на национальном телевидении. В тот момент, когда новозеландское кино дошло до последней черты, просьбы кинематографистов и призывы общественности, наконец, были услышаны.
Кадр из фильма «Последняя волна», режиссер П. Уэйр, 1977
Кадр из фильма «Кадди», режиссер Д. Кромби, 1976
Кадр из фильма «Приключения Барри Маккензи», реж. Б. Бирсфорд, 1972
Кадр из фильма «Песнь Джимми Блэксмита», режиссер Ф. Скепси, 1978
Кадр из фильма «Безумный Макс», режиссер Дж. Миллер, 1979
Постер к фильму «Дворец крушений» Р. Дональдсон, 1981
Постер к фильму «Манганиния», режиссер Дж. Хоней, 1980
Кадр из фильма «Моя блистательная карьера» режиссер Дж. Армстронг, 1979
Кадр из фильма «Пикник у Висящей скалы», режиссер П. Уэйр, 1975
Кадр из фильма «Пикник у Висящей скалы», режиссер П. Уэйр, 1975
Часть IIIТам, где находится край света
Глава 1О том, как Данди «Крокодил» всех проглотил
Начало 1980-х гг. в австралийском кино совпало с периодом массового отъезда из страны талантливых и уже зарекомендовавших себя режиссеров, актеров, операторов. Причем, уезжали в основном те, кто и сформировал костяк «новой волны»: Брюс Бирсфорд и Фред Скепси с 1982 г. работают в США. Еще раньше там обосновался «режиссер № 1» австралийского кино Питер Уэйр. Подписала контракт с киностудией «Парамаунт» Джиллиан Армстронг, покинули родину Джон Дайген и Ричард Франклин, Филлип Нойс и Джордж Миллер, Филлип Мора и Пол Кокс. При желании этот список иммигрантов может быть продолжен.