щает, что лично он «предпочитает питаться консервами».
Но все эти комические трюки не являются самоцелью авторов: это лишь маленькие вставки, задача которых развеселить зрителя. Главное же – демонстрация высоких моральных качеств героя: он не только спасает девушку от смерти в пасти крокодила, но и а) демонстрирует любовь к родному краю, без устали знакомя Сью (и, естественно, зрителя) с красотами буша, б) выступает в роли защитника животных, спасая симпатичных кенгуру от варварского уничтожения подонками, приехавшими в автомобиле на охоту, в) оказавшись с красивой девушкой ночью наедине, герой ведет себя вполне «по-джентльменски», он действительно «рыцарь без страха и упрека», г) постоянно проявляет храбрость, мужество, независимость. Эти же качества ему пригодятся и в Нью-Йорке, куда он приезжает вместе с героиней в роли живой иллюстрации к ее очерку. И здесь нельзя не восхититься талантом Хогана – он безукоризненно чувствует ту грань, за которую нельзя переходить. Его Данди может быть наивным, трогательным, забавным, но не смешным. Здравый смысл, практическая сметка не позволяют герою поставить себя в унизительное положение. Да, можно улыбнуться, увидев, как отчаянно трусит герой, впервые оказавшись в самолете. Но это лишь минутное замешательство: секунда – и на лице Данди вновь сияет ослепительная улыбка. Не без юмора сделаны и эпизоды в гостинице: герой в шикарном номере то располагается спать на полу, то собственноручно в ванной стирает носки, а затем кричит в окно, обращаясь к Сью, что «наконец-то догадался, зачем в туалете стоит странное сооружение, именуемое биде». Но не более. Авторы свято соблюдают «правила поведения» классического положительного героя. Но, главное, не устают постоянно проводить в сознание зрителей мысль о том, что в конечном итоге жизнь везде одинакова: и человек, приспособившийся жить в австралийском буше, прекрасно может ориентироваться и в большом городе. Меняются лишь детали: в Австралии Данди приходилось сражаться с природой, дикими животными, браконьерами; в Нью-Йорке – с бандами хулиганов, ворами, сутенерами. Но сила и благородство, эти основные качества «настоящего мужчины» в цене везде. И те же приемы, которые Данди использовал в буше, он с успехом применяет и в городе. Консервная банка, пущенная вслед уличному воришке, укравшему сумочку у проходящей дамы, прекрасно заменяет бумеранг, таинственные манипуляции пальцами и глухое ворчание оказываются одинаково устрашающими и для австралийского хищника, преградившего путь машине, и для свирепых американских псов, охраняющих покои миллионера; ну, а огромный охотничий нож, постоянно висящий на поясе героя, способен вызвать ужас и у компании подонков, и у незадачливого крокодила, задумавшего «позавтракать» Сью. И так далее…
Питер Файман как будто задался целью использовать в картине все атрибуты коммерческого кино. Открыточные рекламные виды – пожалуйста, сногсшибательные туалеты – сколько угодно, «красивая жизнь» с белыми телефонами – до пресыщения. Порой глядя на экран, забываешь о времени создания фильма. Возникает ощущение, что лента снималась в благословенные «золотые» времена Голливуда 1930-х гг., когда перед очарованными зрителями, а по большей части зрительницами, оживали на экране их мечты: герои были сильны и прекрасны, героини нежны и очаровательны, а хэппи-энд предрешен. Право же, если не замечать пародийности происходящего, к этому австралийскому фильму вполне могла бы подойти преамбула, предшествующая первому варианту пресловутого кодекса Хэйса, где сказано, что «каждый фильм должен быть оптимистичным и показывать маленькому человеку, что где-нибудь и когда-нибудь он схватит за хвост свое счастье»[68].
А ведь именно в этом внешнем «американизме» прежде всего и заключается успех «Крокодила» у заокеанской части зрителей. Чувствуется, что австралийские авторы хорошо проштудировали рецепты Голливуда, однако добавив в него изрядную долю иронии, без которой немыслима эпоха неоконсерватизма. В рекомендациях кинематографистам, составленных комиссией Хейса много десятилетий назад, об этом сказано четко и лаконично: «Каким образом эта форма развлечения (фильм) функционирует для миллионов трудящихся людей? Она спасает их от невыносимого давления и воздействия действительности. Фильм дает возможность зрителю жить чужой, более красивой и полной славы, авантюрной и романтичной жизнью тени на экране. Фильм подготавливает фрейдистское путешествие по стране мечтаний. Эти мечтания могут быть нездоровыми, но, во всяком случае, они более здоровы, чем те, которые рождает бар на углу улицы или обшарпанные стены комнаты. На час или два зритель, отождествляя себя с героем или героиней и в глубине сердца чувствуя себя потенциальным героем, становится на миг искателем приключений…»[69]. Точнее не скажешь.
И единственное, что изменилось за прошедшие годы – попытка самоиронии, но лишь попытка.
Эскапистская направленность фильма очевидна. А кульминацией идеи всеобщего братства людей и торжества добра становится финальная сцена фильма.
Уверенный, что ему предпочли другого, Данди, принявший приглашение Сью поехать с ней в Нью-Йорк только из-за любви к девушке, печально покидает гостиницу и пешком отправляется на родину, предварительно решив немного «побродить» по Америке. Бросившаяся вслед за ним героиня находит его стоящим в дальнем углу платформы станции метро, битком забитой людьми. Сью в отчаянии: Данди не видит и не слышит ее, подошедший поезд увезет возлюбленного навсегда. «Остановите его», – кричит девушка. И повинуясь этому порыву, стоящие на платформе люди тут же включаются в разговор влюбленных. «Я люблю тебя» – эти слова подхватывают и передают «по эстафете» и старик, и рабочий-негр, и клерк. И наконец, «послание», доходит до адресата.
И вот уже герой, не привыкший теряться ни при каких обстоятельствах, спешит на зов возлюбленной. По платформе не пройти – не беда. Услужливо подставленные руки и плечи, а то и головы, ожидающих поезда пассажиров – чем не дорога к счастью? Дружеские шутки, подзадоривания и пожелания удачи влюбленным сопровождают Данди. Это ли не лучшая демонстрация дружелюбия и благодушия американцев, которые всегда с симпатией относились к простым крепким парням, способным постоять за себя и защитить других?
Здесь авторы «Крокодила» вновь попали в «яблочко». На фоне сломленных обществом, издерганных и рефлексирующих героев, заполнивших мировой экран на долгие годы, простодушный, прямой и честный Данди вновь возвращает зрителей в детство, в мир добрых сказок.
И право же, если не принимать всерьез все то, что показывают на экране (на это авторы картины и не претендуют – слишком иронична манера подачи материала), а видеть в «Крокодиле» лишь остроумный и не лишенный изящества вариант сказки, на наш взгляд, нет ничего удивительного в огромном зрительском успехе ленты. Да и вряд ли сегодня найдется много людей, кто способен всерьез отнестись к рассказанному Файманом и Хоганом с экрана. Ну, а если у некоторых зрительниц история любви бравого Данди действительно затронет сердце и вызовет ностальгию, то, наверное, это не так уж плохо, хотя бы потому, что в профессиональном отношении «Крокодил» сделан на неизмеримо более высоком уровне, чем пресловутые ленты – испанская «Королева Шантеклера» или индийский «Танцор Диско», так долго не сходившие с экранов кинотеатров.
Ратуя за кинематограф, анализирующий самые острые социальные, политические и экономические проблемы жизни общества, нельзя совершенно исключать и развлекательную функцию искусства экрана. Все дело в установках авторов. Ни Файман, ни Хоган и не ставили своей задачей серьезное исследование жизни американского или австралийского общества, критику негативных сторон действительности и т. д. Их цель была иной: доказать и своему, и зарубежному зрителю, что австралийское кино способно создавать не только хорошие копии заокеанских картин, но фильмы более остроумные, оригинальные и увлекательные, чем, скажем, те же американские ленты, которые всегда считались в мире законодателями мод в развлекательном кино.
И хотя слагаемых успеха «Крокодила» немало (в том числе и прекрасно организованная реклама), главное заключается в том, что создатели фильма действительно сняли картину «для каждого» и, кроме того, простые и вечные истины, которые прославляются в фильме, и в самом деле одинаково дороги всем, независимо от возраста, социального положения и цвета кожи. И пусть для одних «Крокодил» – красивая любовная история, для других – остроумная пародия, для третьих – сказка юности, думается, неоспоримо одно: «Данди» и его международный успех явление неординарное и уже потому заслуживающее определенного внимания. Никоим образом не отражая положения национального кино Австралии, этот фильм тем не менее заставил зрителей во всем мире с большим вниманием отнестись к лентам, сделанным на далеком
Зеленом континенте. Более того, феномен «Крокодила Данди» доказал, что «механизм успеха» еще не до конца изучен.
Надежды авторов фильма на то, что грядущий успех поможет им получить приглашение поработать в Голливуде, полностью оправдались, и вскоре и Файман, и Хоган оказались в США. И хотя жизнеописание Данди получило свое продолжение, в США Хоган еще дважды появился в образе отважного охотника на крокодилов в фильмах «Данди 2 в Нью-Йорке» и «Данди в Лос-Анджелесе» вместе со своей партнершей и по совместительству – женой Линдой Козловски, прежнего успеха ему достичь не удалось. Как уже было отмечено, одним из явных преимуществ первой ленты было широкое использование натурных сьемок, что, впрочем, всегда отличает австралийские фильмы, но этого оказось мало…
Глава 2О том, почему необходимо прорубать окно в мир
«Эксплуатировать» великолепную природу страны, ее поразительные и неповторимые пейзажи можно по-разному, а не только так, как это было сделано в «Крокодиле». Последнее прекрасно доказал автор «Зимы наших надежд» Джон Дайген в ленте «Долгий уик-энд» (1982), изобразительный ряд которой вызывал невольные ассоциации с фильмами Питера Уэйра «Пикник у Висящей скалы» и «Последняя волна». Речь здесь вновь шла о трагической несовместимости двух культур. Режиссер настойчиво проводит мысль о том, что завезенная из Англии цивилизация абсолютно чужда австралийской земле, и та лишь до времени терпит присутствие чужаков. И так же как в работах Уэйра химерно-фантастическое здесь предстает как реальное.