А между тем фабула картины проста до предела: молодые супруги отправляются из города к морю, провести уик-энд и отдохнуть. Все. Но уже в пути они сталкиваются с таинственными и жутковатыми явлениями, которые крайне взвинчивают и выводят из себя хрупкую и нервную горожанку. День на пустынном берегу также не приносит супругам успокоения, а ночью вследствие трагической ошибки и целого ряда таинственных обстоятельств муж вонзает в свою жену острогу, предназначенную для ловли рыб.
Атмосфера недобрых предзнаменований сгущается в фильме по мере того, как герои удаляются от городской черты. Чем дальше от островка цивилизации, тем сильнее сопротивление таинственных сил, не желающих пропустить путешественников в заповедные земли. Здесь можно согласиться с выводом кинокритика Е. Тирдатовой: «Видимо, над бывшим британским доминионом, расположенным за тридевять земель и от Европы, и от Америки, где городская цивилизация вступает в противоречие с остатками варварства, таящегося в глухих зарослях аборигенского буша, витают какие-то тайны, духи. Они-то и навевают австралийским лентам некую странность и энергетику, что выливается то в кич, то в патологию и в любом случае – в особое диковатое очарование»[70].
Герои, живущие в конце XX века, как бы попадают в совершенно другой мир, незнакомый и необъяснимый с точки зрения привычных понятий. Вымершая, петляющая среди зловещего буша пустынная проселочная дорога, молчаливые угрюмые аборигены, внезапно возникшие и также внезапно растаявшие в сгущающихся сумерках, гигантские черные птицы, с душераздирающими криками атакующие машину молодоженов, жуткий, то усиливающийся, то замирающий вой, наводящий тоску и ужас на любого, кто его услышит…
Приемы, создающие атмосферу нереальности, фантасмагоричности приближают «Долгий уик-энд» к жанру фантастики, но с той существенной разницей, что в качестве неизвестной планеты (а именно туда, как правило, устремляются герои большинства произведений научной фантастики) предстает сама австралийская земля, а роль враждебно настроенных инопланетян отведена аборигенам. Главный акцент режиссер сознательно делает на загадочности австралийской земли, страдающей, но и способной жестоко отомстить незваным пришельцам. Следует отметить, что атмосфера фантастичности происходящего, как и фильмах Уэйра, здесь создается очень скупыми средствами, в первую очередь благодаря изобретательности художников и операторов. Правда, это, не в последнюю очередь, объясняется недостаточным материально-техническим обеспечением австралийских киностудий.
Известно, что успех многих американских фильмов кроется прежде всего в гигантских финансовых вливаниях в кинематограф, позволяющих постоянно экспериментировать и применять в экранном искусстве новые дорогостоящие технологии. Австралийцы могут лишь позавидовать своим заокеанским коллегам, но как это ни покажется пародоксальным, скудность технических и финансовых средств повысила изобретательность молодых кинематографистов, желавших утвердиться не только на отечественном, но и на мировом кинорынке. И как справедливо в свое время заметил Фред Скепси в одном из своих интервью, отвечая на вопрос, какие фильмы должны делаться в Австралии: «Речь должна идти о том, чтобы снимать хорошие фильмы, которые всех волнуют, снимать для своей страны, а если они будут достаточно хороши, они попадут и за границу. Почему мы должны подражать Америке?»[71].
В своей ленте Дайген достигает цели символичным прочтением бытовых ситуаций и особым построением фабулы, где разорваны причинно-следственные связи, перепутаны финалы и начала событий, где нет логического объяснения происшедшего.
Громадный орел долго кружит над накрытым для завтрака походным столиком, норовит вцепиться когтями не в заманчиво разложенную еду, а в тело героини. Или безлюдная палатка с брошенной куклой (откуда она у бездетных супругов?), стаканы с еще не остывшим чаем, раскиданные в беспорядке вещи. Затонувшая в океане машина, крыша которой время от времени появляется над морской гладью. И наконец, чудовищных размеров морская корова, мертвая, полузарытая в песок, она непонятным образом с каждым часом, проведенным героями на пляже, оказывается все ближе к их лагерю. Все эти картины встанут в сюжетный ряд, обретут не только бытовой смысл, но и символический подтекст. Заповедные земли отомстят чужакам.
И вновь, как и во всех лучших картинах пятого континента, созданных за его многолетнюю историю, природа страны выступает как полноправное действующее лицо. Ее можно любить или ненавидеть, но к ней нельзя остаться равнодушным. Справедливости ради надо признать, что в большинстве национальных лент природа, как правило, представала как дикая, непознанная и враждебная сила. Но ведь и создавали эти картины потомки белых переселенцев, в которых была жива историческая память предков, которым приходилось с риском для жизни отвоевывать для себя жизненное пространство: два столетия – слишком короткий срок, и именно этим, прежде всего, и объясняется негативное восприятие окружающей среды. Страх был рожден непониманием, и стоило только более внимательно и без предубеждения взглянуть на мир, как выяснялось, что удивительная природа Австралии способна вызывать не только ужас, но и восхищение. Это убедительно доказал Джордж Миллер, который перед своим отъездом за океан создал одну из лучших австралийских картин «Человек со Снежной реки» (1982) – очень светлую и нежную ленту о взрослении паренька, жителя гор, который, пережив ряд опасных приключений и нелегких испытаний, становится настоящим мужчиной и обретает любовь.
Сделанный в жанре романтического вестерна, где природа и человек выступали в нерасторжимом единстве и гармонично дополняли друг друга, фильм отличался еще и великолепной операторской работой и поразительными спецэффектами. Сцена, когда герой верхом на лошади спускается с практически отвесной скалы, останется одной из самых захватывающих и запоминающихся в истории австралийского кино. Не бояться, а стремиться понять и полюбить окружающую природу, слиться с ней, почувствовать себя ее частью – так читалась основная мысль автора. Картина пользовалась огромным успехом у зрителей и собрала в прокате более 35 миллионов долларов.
Вскоре Джордж Миллер, как уже упоминалось выше, уехал работать в Америку, но, как и многие его коллеги, после нескольких удачных работ, сделанных в США, где за Миллером закрепилась репутация крепкого профессионала, режиссер еще несколько раз «возвращался» в Австралию. В 1987 г. он порадовал соотечественников едкой и невероятно смешной комедией «Лэс Пэттерсон спасает мир», где в форме пародии на шпионские боевики остроумно высмеивал некоторые «слабости», присущие многим австралийцам – излишнюю амбициозность и чрезмерную любовь к горячительным напиткам. Актер Бэрри Хэмфриз, очень популярный на пятом континенте комик, играл в этой сумасбродной и веселой комедии сэра Лэсли Пэттерсона, толстого, глуповатого и вечно пьяного господина, направленного в качестве посла в одну из ближневосточных стран и постоянно попадающего в самые нелепые ситуации. А в 1992 г. он на родине сделал очень любопытную психологическую драму «Аморальное поведение», сюжет которой слегка напоминал события фильма «Роковое влечение» (1987, США), американского режиссера Эдриана Лэйна. Впрочем, история супружеской измены и жестокого наказания не нова ни в жизни, ни в искусстве. Миллеру не изменило чувство вкуса, и он очень тонко и ненавязчиво доказывал зрителям преимущества счастливой семейной жизни, нигде не позволяя себе впадать в навязчивое морализаторство. Один раз, уступив искушению и нарушив одну из десяти заповедей христианства, главный герой ленты, до этого инцидента всеми уважаемый профессор университета, жестоко поплатился за свое «аморальное поведение»: помимо разлада с любимой женой, ему грозит суд за «изнасилование» студентки, которого, конечно же, он не совершал. Банальный сюжет с вполне предсказуемым финалом, благодаря чувству меры и такту, в равной мере присущему и режиссеру, и актерам, послужил лишь основой для серьезного разговора о том, как порой один неосмотрительный поступок может сломать всю дальнейшую жизнь человека. Замечательно, что автор не пошел по более легкому пути – создания эффектного зрелища, насыщенного эротическими эпизодами, но попытался исследовать подлинные причины и комплексы, которые заставили солидного семейного человека рискнуть своим стабильным положением и пуститься в весьма сомнительное приключение.
Следующий приезд Миллера на родину стал триумфальным. Незамысловатый сюжет, повествующий о приключениях на редкость сообразительного и симпатичного поросенка Бейба («Бейб», 1995), только в австралийском прокате принес автору более 37 миллионов долларов. История кино уже давно доказала, что главные герои – животные по популярности не только не уступают актерам «звездам», но зачастую и превосходят их. Огромный зрительский успех английской ленты «Спасена Ровером» (1905, реж. С. Хэпуорт), созданной еще в эпоху раннего немого кино, ясно продемонстрировал возможности четвероногих актеров. С тех пор фильмы, где главными героями были всевозможные представители фауны, начиная от собаки Лесси и кончая дельфином Флиппером, не сходили с экранов. Делая своего «Бейба», Миллер и продюсеры картины (а в этом качестве выступили представители американской компании «Мирамакс»), учли это обстоятельство. Фильм получился озорным, и главное был ориентирован на все возрастные и социальные группы. Относясь к так называемым фильмам для семейного просмотра, «Бейб» с успехом демонстрировался по всему миру и принес своим создателям баснословные прибыли, что, естественно, привело к появлению на экране продолжения – «Бейб-2», на постановку которого было уже затрачено около 80 миллионов австралийских долларов (картина, впрочем, с лихвой окупила все затраты в международном прокате).
Но если обе серии «Бейба» относятся к развлекательному направлению в кинематографе, то стоит отметить, что австралийские кинематографисты не обходят вниманием и очень серьезные социальные и политические проблемы, волнующие жителей страны. Так, например, австралийскому кино по прежнему близка тема, которую условно можно назвать «Человек и война», дань которой уже отдали мастера «новой волны» и прежде всего Питер Уэйр в знаменитой ленте «Галлиполи». И дело здесь не только в том, что австралийцам по воле британской короны и во исполнение союзнического договора пришлось участвовать во всех военных кампаниях, где была так или иначе задействована Великобритания. Для многих австралийских режиссеров война – это, прежде всего, мерило человеческих отношений, ибо, как известно, именно в экстремальных ситуациях (а война, бесспорно, относится к их числу) наиболее ярко и полно раскрываются человеческие характеры.