Самыми яркими примерами обращения к этой теме, пожалуй, могут послужить фильмы «Меч чести» (1986) режиссера Р. Де Мюсюрера и «Улица смертников» (1985) Б. Бениста, появившиеся на экранах страны практически одновременно. Это не случайно, ибо как раз в этот период в Австралии шло переосмысление вьетнамской кампании. Интересно, что в обеих картинах самих военных сцен или эпизодов боев практически нет, и тем не менее именно участие в войне перевернуло мировоззрение героев. Так, главный персонаж фильма «Меч чести» Тони, блестящий выпускник военной академии, всю жизнь мечтавший стать офицером, герой вьетнамской войны, награжденный за доблесть Мечом чести, приехав в отпуск, неожиданно с гневом обнаруживает, что очень многие у него на родине, в том числе и его возлюбленная, осуждают участие Австралии в войне, считая эту кампанию грязной и безнравственной. Герою предстоит долгий путь пересмотра своих позиций, прежде чем он поймет, что карьера военного – это не только беспрекословное выполнение приказа, отвага и решительность, но и гражданское мужество.
Однако финал картины получился несколько «смазанным», и в своем желании примирить все стороны позиция авторов фильма выглядит неубедительно. Женившись на вьетнамке, Тони как бы искупает свою вину перед этой страной, а его бывшая подруга Эсси, собирая материал для книги о ветеранах вьетнамской войны, постепенно также меняет свое мнение и приходит к выводу, что «ребята просто выполняли свой долг». Финальная встреча овдовевшего Тони, приехавшего к родителям вместе с маленьким сыном и Эсси, должна была примирить не только героев ленты, но и всех тех австралийцев, которые в этом вопросе прежде занимали полярные позиции. Этому было объяснение: миротворчество авторов было продиктовано политическим курсом австралийского правительства. В свое время война во Вьетнаме вызвала буквально размежевание нации, и в памяти жителей пятого континента были свежи многотысячные антивоенные демонстрации. Но к середине 1980-х гг. правящим кругам так хотелось забыть об этом… И объективно фильм Рольфа ле Мюсерера поддерживал эту позицию правительства. Основная идея картины – у всех была своя правда, и никого нельзя осуждать – прочитывалась очень ясно. Однако гораздо труднее было убедить в этом тех солдат, что вернулись из Вьетнама опустошенными морально и физически, инвалидами, навсегда лишенными здоровья, или жен и матерей тех, кто погиб на чужой земле в этой бессмысленной бойне.
Гораздо более честной представляется позиция автора фильма «Улица смертников» Б. Бениста – страшный и жестокий документ о солдатах, отравленных химическим оружием во время вьетнамской кампании и теперь доживающих в муках и страданиях свой век в госпитале, расположенном на улице, получившей название «квартал смертников». Стена молчания и полного равнодушия окружает тех, кого еще так недавно с высоких трибун называли не иначе как «нашими героями, которыми гордится страна». Сегодня же эти люди не нужны своей родине, и как замечает один из чиновников в фильме: «Поскорей бы они умерли! Было бы меньше проблем!»
Но если тема войны так или иначе всегда присутствовала в австралийском кино, этого нельзя сказать об исторической проблематике. К примеру, что касается истории возникновения страны, то здесь можно обратить внимание на следующий любопытный факт. Если в первых австралийских картинах, сделанных еще в немой период, этой теме отдавалась щедрая дань, о чем уже писалось выше, то в 1970-е гг. сюжеты из жизни первопроходцев оказались отодвинуты на периферию австралийского кинематографа. Кинематографистов «новой волны» современность интересовала гораздо больше, чем «канувшие в лету» события. Однако последующие десятилетия вдохнули новую жизнь в историческую тему.
Из всех вышедших в этот период лент наиболее характерной представляется дилогия «Берк и Уиллс (1985) и «Уиллс и Берк» (1987) режиссеров Г. Клифорда и Д. Секстона, ставшая кассовым рекордсменом в стране. Ленты, воскрешающие в памяти зрителей подвиг бесстрашных первопроходцев ученых-путеше-ственников Берка и Уиллса, сумевших в условиях неосвоенного континента пересечь Австралию и составить подробную карту страны, стали событием в культурной жизни общества. И главная причина столь необычайного успеха дилогии коренится не столько в профессионализме авторов или убедительной игре актеров, сколько именно в выборе объектов для экранного воплощения. Подлинные национальные герои, они стали гордостью общества, которое в силу своего малопочтенного возникновения так остро нуждалось в собственных незаурядных личностях, что зачастую в ранг героев возводило преступников; эти же имена можно было, не стыдясь, назвать цветом нации. Берк и Уиллс подходили по всем статьям под это определение: альтруисты, эрудиты, ученые, люди, обладавшие незаурядной волей и отвагой, они олицетворяли все лучшее, что есть в человеке.
Уже упоминалось, что идея исключительности чрезвычайно мила сердцу австралийца. В короткие сроки достигнув благосостояния, жители Зеленого континта хотят верить в свою избранность. И подвиг Берка и Уиллса, их героическая гибель вполне отвечают этой идее. Авторы фильма бережно и скрупулезно восстанавливают шаг за шагом весь путь, пройденный экспедицией. Великолепные натурные съемки буквально заставляют зрителя почувствовать и понять все то, что пришлось пережить ее участникам, ощутить бескрайность пустыни, отсутствие крошечного куска тени, где невозможно спрятаться от палящих лучей солнца, голод, жажду, томительное ожидание помощи, которая так и не придет. Благодаря растянутому ритму и длинным монтажным кускам авторам удается создать иллюзию сопричастности происходящему на экране.
Сильны в картине и критические интонации. Если Берк и Уиллс – подлинные герои, «рыцари без страха и упрека», то политики и чиновники, выведенные в фильме, отказавшие экспедиции в помощи, зато впоследствии присвоившие себе всю славу кампании, показаны авторами с беспощадной иронией и гневом. Кстати, здесь можно было увидеть и прямые параллели с современностью. Появление в газетах Австралии ряда статей известных журналистов о том, что многие научные разработки и перспективные проекты не могут выйти за стены лабораторных опытов из-за отсутствия содействия и заинтересованности бюрократического аппарата, иллюстрировало эту ситуацию как нельзя более ярко.
Однако давно уже доказано, что сколь бы не важна была та или иная тема, все зависит от тех людей, которые берутся за ее воплощение. Австралия не явилась исключением, и своей славой ее кинематография обязана, прежде всего, талантливым людям. Знаменитый лозунг «Кадры решают все» вполне применим и к экранному искусству пятого континента.
Глава 3О том, что есть свои и есть чужие
Одним из самых «громких» открытий 1990-х г.г. в австралийском кино стал Бэз Лурманн, человек до настоящего времени сделавший всего пять полнометражных фильмов, но справедливости ради стоит признать, что об этих пяти картинах написано и сказано столько, что этому в пору позавидовать гораздо более плодовитым мастерам. В кинематограф Лурманн пришел поздно, в год своего тридцатилетия, и уже его первый фильм «Только в танцевальном зале» (1992) привлек к нему повышенное внимание критики. Картина сразу же попала на самый престижный международный кинофестиваль в Канны в конкурс дебютов, и честолюбивому австралийцу не хватило лишь одного голоса до вожделенной «Золотой камеры». Впрочем, огромный зрительский успех ленты вполне искупил разочарование. А между тем не лишено интереса проанализировать причины беспрецедентного успеха дебюта Лурманна, учитывая, что австралиец выбрал в качестве образца для подражания работы одного из лучших кинематографистов мира, работавших в жанре мюзикла – Бобба Фосси. Вместе с тем, он активно эксплуатировал и то, от чего Фосси всю жизнь старательно избавлялся – излишнюю сентиментальность. Лурманн словно взялся заново доказать, что слезливые мелодраматические сюжеты не только канули в прошлое, но по-прежнему актуальны.
История молодого человека, страстно увлекающегося бальными танцами, смело экспериментирующего и не боящегося нарушать каноны, стала сюжетной основой. Тема, разумеется, не новая в искусстве. Как впрочем, и перипетиии зарождающейся любви между главным героем и его новой партнершей. Ибо, что уж и вовсе банально, практически накануне соревнований юноша отказывается от длинноногой, но не понимающей его исканий, красотки в пользу неумелой и не слишком привлекательной девушки в очках, главными и основными достоинствами которой являются врожденное чувство ритма и обожание партнера.
Лурманн, как бы нарочно, использует все штампы и стереотипы американского кино, начиная от приемов, обыгранных еще в незабываемом «Пении под дождем» (1952), и кончая «Грязными танцами» (1987). Использует… и выигрывает. Ибо помимо сентиментальной истории в его картине было и другое, что является главным признаком настоящего мюзикла, и что, в конечном итоге, подкупило зрителей – прекрасная музыка, подлинная страсть, бешеный ритм, завораживающие телодвижения. Кроме того, многие мотивы, затронутые в картине «Только в танцевальном зале», вполне отвечали классическому голливудскому сюжету самоутверждения. Реплика героини: «Жизнь, прожитая в страхе – жизнь, прожитая наполовину» была квинтэссенцией не только фильма Лурманна, но и многих других австралийских и американских фильмов, авторы которых не уставали повторять, что при определенном старании любой человек может достичь желаемого.
Бэз Лурманн, взяв на себя роль очередного доброго сказочника, не прогадал. Международный успех ленты предопределил и приглашение режиссера в Голливуд.
Но если для иностранцев этот «коктейль» из профессионально поставленного мюзикла и красивой мелодрамы уже был достаточен сам по себе, то австралийцы увидели в фильме все ту же вечную и всегда актуальную для своего общества тему: сосуществование на континенте выходцев из различных этнических групп. Не случайно новая партнерша героя – из семьи испанских иммигрантов, лишь недавно прибывших в Австралию. Отсюда их недоверие к чужаку, желание сохранить в нетронутости сво