Однако терпимость и широта взглядов давались австралийцам (как, впрочем, и в других странах мира) нелегко, и в частности фильмы «Сирены» (1996, реж. Д. Дайген) или «Свадьба Мюриэль» (1994, П. Дж. Хоган), где речь шла о проблемах женской сексуальности, вызвали немало споров. А между тем самих режиссеров гораздо больше волновали характеры героинь и мотивы их поступков, нежели включение в фильм эротических сцен. Если здесь уместно проводить параллели, то история с картиной «Сирены» во многом напоминала ситуацию с нашим фильмом «Маленькая Вера» (реж. В. Пичул) – многие зрители усмотрели в нем лишь откровенные любовные сцены и не заметили при этом главной темы: осуждения авторами мещанства, ханжества, душевной убогости мирка, в котором живет героиня.
Впрочем, к скандалам Дайгену было не привыкать. Когда в 1987 г. на экраны вышла его картина «Год, когда ломался мой голос», часть зрителей была откровенно шокирована той степенью откровенности, которую позволил себе режиссер, рассказывая историю взросления подростка, когда у мальчика впервые пробуждается интерес к противоположному (а не своему) полу. Сцена, где юный герой, оказавшись один на один с потерявшей сознание девочкой, к которой он неравнодушен, признается в своих тайных эротических желаниях, была воспринята многими едва ли не как оскорбление нравственности, хотя на самом деле Дайген лишь позволил себе открыто показать очень непростой в жизни каждого человека период, когда подросток становится мужчиной. Но несмотря на отдельные критические рецензии, зрители в целом очень хорошо приняли картину. Кроме того, к этому времени Дайген имел настолько высокую репутацию, что вполне мог позволить себе любой риск.
Большинству же австралийских режиссеров в своих кинопроектах приходится быть чрезвычайно осмотрительными. Финансовая поддержка со стороны австралийского правительства крайне невелика. И хотя каждый второй фильм получает некоторые средства от национальной кинокорпорации, надо отметить, что за последнее время сами размеры инвестиций уменьшились. Сейчас больше денег вкладывается в сценарии и тем самым уменьшается риск в случае провала фильма в прокате. И все же за последние десять лет главный киноинвестор Австралии поддержал 120 картин.
Еще один источник финансирования кинопроизводства в стране – это платные телевизионные каналы, число подписчиков которых увеличивается год от года.
«Домашний прокат не приносит больших доходов (в последнее время почти нет дохода от видеорынка, основную часть прибылей приносит продажа прав на кабельное телевидение), и продюсеры больше полагаются на прокат международный. Согласно статистике, 26 % от общего дохода в 80-е приходилось на долю Англии и 32 % – на долю Штатов.
В 90-е годы доля общего дохода от проката на двух этих основных территориях снизилась и составила в сумме 23 %, хотя в 1997 году был поставлен абсолютный рекорд проданных в Штаты австралийских фильмов – 14»[72].
Средний бюджет австралийского фильма составляет примерно шесть миллионов долларов. Но эти деньги получает только уже известный режиссер с именем и положением, чьи предыдущие работы получили признание не только в Австралии, но и за рубежом. Примерно этой сумме равен, скажем, бюджет ленты «В стране дикарей» (1998, реж. Б. Беннет) или картины «Священный дым» (1998, реж. Дж. Кемпион). Большинству же кинематографистов о таком бюджете фильмов приходится только мечтать. Поэтому в стране постоянно растет доля низкобюджетных картин, где порой постановщикам приходится укладываться в сумму в несколько сот тысяч долларов (еще одна параллель с российским современным кинематографом). Это, впрочем, отнюдь не означает низкого качества картин, и, скажем, фильм «Редкая вульгарная брань» (1999, реж. Б. Хейуорд), посвященный жизни молодежи в большом городе, производит более чем благоприятное впечатление и профессионализмом автора, и изобретательностью визуального решения. К сожалению, большинству молодых режиссеров просто не остается другого выхода, как вкладывать свои собственные деньги или занимать их у своих родных и друзей для того, чтобы снять фильм и заявить о себе. Именно этим объясняется то, что в низкобюджетных лентах режиссеры, как правило, являются одновременно и сценаристами, и продюсерами, и исполнителями главных ролей.
Начавшийся в середине 1990-х гг. «бум» низкобюджетного кино не только не сходит на «нет», но, наоборот, набирает силу. Увеличивается количество режиссеров, которые хотят работать именно в кино, а не в рекламе или на телевидении. Из наиболее перспективных кинематографистов, заявивших о себе в это непростое время, можно назвать Шейна Лютера, автора картины «Торговец справедливостью» (1999), режиссера ленты «Долгий обед» (1998) Энтони Рэдмана. Успешно прошли по экранам и фильм «Стресс» (1999) Брэда Фэлстида, и особенно лента «Моя мама Фрэнки» (2000) Марка Лэмпрелла. Из этих работ самой яркой, пожалуй, является последняя – режиссерский дебют Марка Лэмпрелла. История отношений сына с деспотичной матерью, ревностной католичкой, интересна еще и потому, что в последнее десятилетие семейные взаимоотношения, особенно, когда за внешне благополучным фасадом скрывается «скелет в шкафу», как говорят англичане, являются объектом крайне пристального внимания кинематографистов пятого континента.
Причем зачастую именно аномалии, психические или физические отклонения оказываются в центре повествования. В качестве примеров именно такого, как его называют сами австралийцы «патологического» кино, можно привести несколько нашумевших австралийских фильмов, из которых наиболее значительными представляются «Блеск» (1996, реж. С. Хикс), «Потанцуй со мной» (1998, реж. Р. Де Хиир) и «Страсть» (1999, реж. П. Данкан).
Замысел создания фильма «Блеск» возник у режиссера Скотта Хикса еще в 1986 году, за десять лет до его реализации, когда в своей родной Аделаиде он посетил концерт известного пианиста Дэвида Хелфготта. Затем в местной газете Хикс прочитал статью о жизни музыканта, из которой узнал, что на своем пути к славе исполнитель смог победить серьезную душевную болезнь (не эту ли тему позднее разрабатывал в своем фильме «Игры разума» американец Рои Говард?). Как позднее в одном из интервью вспоминал сам режиссер: «Тот факт, что он прожил такую мучительную и такую бурную жизнь и вышел из всего этого несколько эксцентричным, но все же блестящим исполнителем, никак не выходил у меня из головы. Я понял, что это замечательная история».
Но понадобилось почти десять лет, прежде чем Хикс смог осуществить замысел. До этого ему пришлось долгое время проработать на телевидении, где он сделал огромное количество рекламных роликов, музыкальных видеоклипов и несколько интересных документальных картин. Особую известность получило его серьезное и углубленное исследование современного состояния народно-освободительной армии Китая. Под названием «Великая железная стена» картина вышла на экраны незадолго до всколыхнувших весь мир событий на площади Таньаньмынь, когда в 1989 г. армейские части жестоко подавили студенческую демонстрацию. Работа Хикса получила престижную телевизионную премию имени Пибоди в США и оказалась программой с наивысшим на то время рейтингом канала «Дискавери». Среди других его телевизионных достижений следует упомянуть четырехчасовую серию документальных фильмов под общим названием «Подводные лодки: стальные акулы», также побившую рекорды рейтинга и принесшую в 1994 г. ее создателю главную американскую телевизионную премию «Эмми». Одновременно Хикс снимает австралийский телесериал «Игра в прятки»[73].
В кинематографе Скотт Хикс дебютировал в 1982 году фильмом «Свобода», но известность ему принесла следующая картина «Себастьян и воробышек» (1989), рассказ о дружбе двух мальчишек, выходцев из разных социальных слоев общества, где два подростка – сын богатых родителей и уличный бродяга отправляются в небезопасное путешествие в поисках матери бродяжки. Фильм имел значительный зрительский успех, был хорошо принят в разных странах и удостоен премии Джорджа Лукаса на международном фестивале во Франкфурте.
Завоевав признание, Хикс взялся за реализацию своей мечты. В центре «Блеска», как и в предыдущей картине, – проблема непростых взаимоотношений родителей и детей. Отец музыканта, переживший Холокост, боится и не понимает устремлений своего сына-вундеркинда непременно блистательно сыграть необычайно трудный для исполнения Третий фортепианный концерт Сергея Рахманинова, требующий от музыканта филигранной техники. Однако сын после страшнейшего нервного срыва, нескольких лет, проведенных в лечебнице для душевнобольных, где он был лишен возможности музицировать (а известно, что отсутствие каждодневной практики для музыканта равносильно потере профессии), возвращается не только к нормальной жизни, но и к концертной деятельности, и в его программе вновь прозвучит произведение великого Рахманинова.
Умело пользуясь параллельным монтажом, режиссер чередует сцены прошлого и настоящего, и постепенно перед зрителями раскрывается процесс душевной реабилитации творческого человека, когда любимая профессия позволяет герою преодолеть страшную болезнь. Успех ленты превзошел самые смелые ожидания.
Но в отличие от многих своих коллег, Хикс отказался от всех приглашений, поступивших к нему из Голливуда, и остался на родине, успешно сочетая работу в кино («Снег падает на кедры», 1999, где он вновь проявил себя мастером тонкого психологического портрета) с постановкой телевизионных сериалов, рекламных роликов и музыкальных видеоклипов, которые хотя и не приносят ему громкой славы, зато позволяют вполне безбедно существовать.
К разряду «патологического» кино австралийские критики относят и фильм «Потанцуй со мной» Рольфа Де Хиира, в котором авторы рассказывают историю любви интересного молодого мужчины и нервной немой паралитички, прикованной с детства к инвалидной коляске. Страдающая тяжелой формой церебрального паралича, молодая женщина (а режиссер не стесняется показать самые интимные и некрасивые подробности жизни инвалида), тем не менее, сохраняет не только волю к жизни, присутствие духа, но и мечты о женском счастье. И хотя окружающие ее люди и даже сиделки, которым по долгу службы положено быть милосердными, и особенно одна из них – красавица Мадлен (Д. Кеннеди) откровенно демонстрируют ей свое отвращение, Джулия (X. Роуз) не перестает смотреть в будущее с надеждой.