А дальше все как в сказке. Инвалидная коляска калеки врезается в прохожего, который исполнит роль благородного принца. Правда, «принцу» (Дж. Брамтон) придется не танцевать с «Золушкой» на балу, а транспортировать больную домой, кормить, поить и даже сажать на горшок. Но несмотря на все эти «неаппетитные» подробности быта, между героями возникает чувство. Сначала это просто жалость со стороны здорового красивого и уверенного в себе мужчины к несчастной калеке, затем – интерес (герои начинают общаться с помощью компьютера), и Эдди вскоре понимает, что за невзрачной оболочкой скрывается живой и пытливый ум. Дальнейшее скорее относится к стремлению исполнительницы главной роли и одновременно сценаристки картины X. Роуз, которая в образе главной героини вывела саму себя (она также инвалид детства), закончить историю непременным хэппи-эндом, и поддержавшему ее в этом начинании режиссеру.
Установившийся между героями контакт каждая сторона рассматривает по-своему. В герое преобладает сострадание, Джулия же влюблена в своего «принца» и ждет от него не только уважения и дружбы, но любви и секса, как обычная женщина. Осознав это, Эдди сначала предпочитает исчезнуть (и именно так, скорее всего, и произошло бы в жизни), но у кинематографа свои законы, и в финале картины он возвращается, причем не к красивой медсестре Мадлен, старательно заигрывающей с ним, а к больной Джулии. Но самое удивительное, что фильм, внешне построенный по всем законам «женского» романа в стиле Барбары Картланд, отнюдь таковым не является. Показом подробностей жизни инвалида, нарочитым акцентированием на бытовых деталях Де Хиир полностью «снимает» флер слезливой сентиментальности. И вместе с авторами картины хочется верить, что и обделенная судьбой больная женщина получит свой кусочек счастья, тем более, что главное внимание Роуз и Де Хиир сосредотачивают не на демонстрации физических страданий героини, но на ее силе воли, решительности, оптимизме.
Авторам удалось главное – заставить зрителей посмотреть на героиню по-другому, не только сострадать несчастной калеке, но увидеть и оценить красоту ее внутреннего мира. Все тот же вечный вопрос:
Так что такое – Красота?
И почему ее обожествляют люди?
Сосуд – она, в котором пустота,
Или огонь, мерцающий в сосуде?![74]
Но не только тема привлекла внимание к фильму. Дело в том, что к моменту выхода на экраны картины «Потанцуй со мной» имя Рольфа Де Хиира было хорошо знакомо любителям кино как режиссера с парадоксальным и непривычным взглядом на мир, автора лент «Хвост тигра» (1984), «Происшествие у Вороньих ворот» (1988), «Динго» (1991), «Плохой мальчик Бабби» (1993) и других.
Особый интерес зрителей и критики вызвала его картина «Плохой мальчик Бабби», где автор предложил неординарную вариацию образа «простодушного» героя, известного в Европе еще с времен вольтеровского Кандида и впоследствии блестяще модифицированного Робертом Земекисом в «оскароносном» «Форесте Гампе» (1994, США).
В основу фильма легла полуфантастическая история о сорокалетием недоумке Бабби (великолепно сыгранным актером Николасом Хоупом), который за всю свою жизнь не видел ничего, кроме обшарпанных стен полуподвала на окраине города. Единственное, что он умеет – заучивать и исполнять все мамочкины прихоти, а также подражать. Страсть к подражанию оказывается роковой, сначала Бабби засовывает в целофановый пакет любимую кошку, а затем – и любимую мамочку. Такая же процедура поджидает неведомо откуда взявшегося папашу, который неожиданно придя в дом героя, нарушил давно установившийся порядок, заявив свое исключительное право на то, чем занимались мамочка с сыночком каждую ночь. Разом и осиротев, и «овдовев», герой отправляется на поиски правды, а также мамочки и кошки (ибо так и не понял, что с ними произошло), переживая головокружительную одиссею идиота в мире идиотичного зла и насилия. То он прибивается к похотливой миссионерше из Армии спасения, то к бродячей группе рок-музыкантов, то к дому инвалидов, то к сутенеру. Но самое страшное, что, следуя укоренившейся привычке – подражать другим, повторяя все их жесты и слова, Бабби везде оказывается своим, и в результате патологический дурень без всяких проблем общается с «нормальным» миром. Поистине, как заметил великий Шекспир в «Гамлете»: «Время вывихнуло сустав». Границы между нормой и патологией просто перестали существовать. Что это? Апокалипсис? Де Хиир, рассказывая очередную иноверсию истории простодушного, рисует страшную картину наступающего конца света.
Мировой кинематограф знал огромное количество «кинонайденышей» и простаков, от милой детской сказки о Маугли, выросшем в джунглях, до загадочного Каспера Хаузера из фильма немецкого режиссера Вернера Херцога «Каждый за себя, и Бог против всех» (1974). Но и Херцога, и английского постановщика Линдсея Андерсена («О, счастливчик!», 1973) беспокоило, прежде всего, неблагополучие мира, о чем они и говорили в своих картинах. Упомянутый выше Форрест Гамп (появившийся, кстати, на год позднее Бабби) доказал, что и недалекий человек, но зато сотканный из сплошных добродетелей, способен вписаться в социальную действительность. Что же касается героя Де Хиира, то всей своей жизнью, побывав во всех возможных и невозможных ситуациях, Бабби опроверг и смешал все привычные нормы и представления, начиная от отношения к морали и кончая инцестом. Черное оказалось белым и наоборот. Фильм откровенно эпатировал зрителей, но и заставлял их размышлять.
Не менее странная история отношений сына и матери легла в основу фильма Питера Данкана «Страсть», где также была отдана щедрая дань и садомазохизму, и инцесту, и «Эдипову комплексу». После успеха мрачной политической утопии «Дети революции» (1996), рассказывающей о том, что случилось бы с Австралией, если бы там произошел коммунистический переворот, тема, выбранная Данканом для фильма «Страсть», не могла не вызывать удивления. И если бы не талант и профессионализм режиссера, который прежде всего стремился разобраться в психологии героев, что ему в полной мере и удалось, то если следовать голой сюжетной схеме, вполне могло бы создаться ощущение, что взаимоотношения, связывающие талантливого музыканта и его музу – мать, – просто иллюстрация учения Зигмунда Фрейда.
Глава 5О том, что человеческое достоинство надо уважать
Явное тяготение австралийских режиссеров к теории психоанализа бросается в глаза. В этом есть, конечно, и дань мировой моде (в 1990-е гг. на эту тему было сделано огромное количество американских и европейских картин), но главное – естественное стремление людей, живущих на стыке веков, разобраться в том подсознательном и потаенном, что зачастую и определяет поступки и мысли человека.
Именно этой теме посвящен фильм Пола Кокса «Дневники Вацлава Нижинского» (2001). В его основу положены записи из знаменитого дневника Вацлава Нижинского, великого русского танцовщика, который он начал вести в 1919 году в тщетной попытке оградить себя от подступающего безумия. В этих глубоко личностных признаниях есть все: творческий самоанализ, болезненный бред, трагедия разрушенной любви, попытка хотя бы на бумаге свести счеты со своим бывшим патроном и возлюбленным Сергеем Дягилевым, ощущение надвигающейся смерти. Автору, а Пол Кокс был одновременно и режиссером, и автором сценария, было очень непросто найти визуальный эквивалент этому, во многом сумбурному, но глубоко трагическому человеческому документу.
Кроме того, вопрос о правомерности вынесения личных, если не сказать, интимных, размышлений, которые человек доверил бумаге, на суд людской, как и всегда, не имеет однозначного ответа. Но одно определенно, от режиссера, будь то российский кинематографист Алексей Учитель («Дневник его жены») или австралиец Пол Кокс, требуется безупречное чувство меры и такта, в противном случае личная трагедия становится спекулятивным товаром со смакованием скабрезных подробностей из жизни знаменитостей.
К счастью, этими качествами Пол Кокс обладает в полной мере. Уже в первых фильмах «Взгляд изнутри» (1978), «Костас» (1979), о которых уже писалось выше, он доказал, что его режиссерскому стилю присущи теплота и сочувствие к людям. За Коксом уже давно закрепилась слава знатока «человеческих душ». Глубоко личностная интонация буквально пронизывала такие фильмы, как «Одинокие сердца» (1982), «Моя первая жена» (1984) или «Кактус» (1986). В первой ленте история сближения двух немолодых людей, уже отчаявшихся найти свое счастье, была рассказана с такой трогательной нежностью к своим персонажам, что мало кого оставила равнодушным. Еще более щемящее чувство вызывала драма «Моя первая жена», в работе над которой Кокс (он был и соавтором сценария) во многом опирался на свой личный печальный опыт.
Отчаяние героя, от которого уходит любимая женщина после десяти лет супружества, было мастерски передано в картине.
Шумный международный успех выпал и на долю «Кактуса» – еще одной лирической ленты о дружбе молодой француженки, в результате автокатастрофы частично утратившей зрение (в этой роли блеснула одна из известных французских актрис Изабель Юппер), и слепого юноши, который помогает героине приспособиться к новым обстоятельствам.
Интересно, что за какую бы тему не брался режиссер, его в первую очередь интересуют сами люди, их проблемы и переживания.
Фильм «Дневники Владислава Нижинского» – не первое обращение Кокса к биографиям известных людей, ему предшествовала картина «Жизнь и смерть Винсента Ван Гога» (1987). Более того, своими работами Кокс убедительно доказывает, что не только гении вроде Ван Гога или Нижинского, но и маленький, неизвестный широкой публике человек достоен стать героем биографических картин.
«Рассказ женщины» (1992) – исповедь умирающей от рака пожилой женщины вызвала настоящий шок в зрительном зале. Просто и без надрыва в этой тонкой и лиричной ленте рассказывается история жизни героини, которая, зная о приближающейся смерти, откровенно и ни в чем не лукавя, пытается проанализировать все свои поступки. Дополнительную достоверность всему показанному придало участие в фильме замечательной актрисы Шейлы Флоренс, сыгравшей по сути саму себя. Она скончалась от рака за два дня до вручения ей премии Австралийской киноакадемии как «лучшей актрисе года».