[81].
Работая над своим первым фильмом, Джексон познакомился еще с двумя людьми, разделявшими его насмешливый взгляд на мир. Вместе со сценаристкой Френсис Уолш (вскоре она стала женой режиссера) и Стивеном Синклером Джексон создает сначала сценарий, а затем и фильм со странным названием «Живая мертвечина», где была дана полная воля буйной фантазии режиссера. Сказать, что в этом фильме много крови и убийств, не сказать ничего. История забитого своей властной мамашей робкого паренька Лайонелла превратилась в кровавую феерию жутких аттракционов. Мамочка-убийца, некогда укушенная какой-то тварью, развлекается тем, что время от времени вылезая из подвала, куда ее засадил сынок, убивает всех подряд. Дабы скрыть «скелет в шкафу», главный герой вынужден сажать в подвал не только нежную мамочку, но всех тех, кого она погубила. Опять же по законам жанра, укушенные сами становятся оборотнями. В результате в подвале скапливается едва ли не все население городка, и когда зомби вырываются на свободу, то в течение сорока минут на экране идет страшнейшая бойня. Впрочем, опять же, как и положено в пародии, все заканчивается наилучшим образом.
Картину Джексона критики назвали «Бастером Китоном с кровью» (как и знаменитый герой Китона, Лайонелл при всех обстоятельствах оставался абсолютно невозмутимым). Этого нельзя было сказать о зрителях: так, например, сцена обеда, во время которой в суп мамочки, отвалившись, падает ее же собственное ухо с клипсой, и та его преспокойно съедает, требовала от посетителей кинозала не только хорошего чувства юмора, но и крепкой нервной системы. Даже то, что фильм откровенно эпатировал публику, как это часто бывает, лишь способствовал его кассовому успеху: картина была продана в США и Европу, а сам Джексон был приглашен на работу в Голливуд, где не могли не оценить неординарность его таланта.
Однако его первая поездка в Америку оказалась неудачной, и после нескольких неосуществленных проектов он вернулся на родину, где в 1992 году выпустил в свет еще одну ленту, которую ждал международный успех. Фильм «Небесные создания» (1994) – сценарий основан на реальных событиях – рассказывал о преступлении, совершенном двумя школьницами-новозеландками.
Милые, очаровательные девушки (роль одной из них сыграла будущая «звезда» Кейт Уинслет, прославившаяся через несколько лет в фильме Джеймса Кэмерона «Титаник», 1998), живущие в мире грез и фантазий, настоящие «небесные создания» в какой-то момент обнаруживают, что мать одной из подруг мешает им предаваться «милым» забавам, например, занятиям лесбийской любовью… и в финале хладнокровно убивают ее. Задумчивый неторопливый ритм (чего стоит сцена, где девушки долго-долго принимают ванну, сплетничают о пустяках, а заодно обдумывают план будущего убийства) создавал особую ирреальную атмосферу происходящего. Если раньше Джексон делал предельно циничные комедии, то теперь он попробовал себя в новом жанре – психологической драме, где все происходящее предельно реалистично, буднично, размеренно, и оттого еще более чудовищно.
Зарекомендовав себя как мастер жестоких фантастических комедий в стиле «хоррор», в этой картине Джексон сумел не только создать на экране странный причудливый мир, где реальность переплетается с грезами (Джексон не мог отказать себе в создании спецэффектов – сцена в замке глиняных людей, происходящая в воображении героини, смонтирована безукоризненно), но и попытался объяснить мотивацию поступков девушек, которые в силу своей инфантильности, так и не осознали разницы между своими безобидными девичьими выдумками (например, влюбленности в киногероев) и настоящим серьезным преступлением.
В этом фильме Питера Джексона как бы сфокусировались многие проблемы, волновавшие новозеландских кинематографистов. И едва ли не самой главной темой, красной нитью проходящей практически через все ленты, сделанные в стране на краю света, стала тема одиночества и неприкаянности человека в окружающем его жестоком мире. Это могло быть одиночество маленькой девочки («Накануне», 1984, реж. В. Уорд), не испугавшейся страшного стихийного бедствия (сцена урагана, вырывающего с корнем огромные деревья и как щепки крутящего их в воздухе, производит сильнейшее впечатление), но растерявшейся при столкновении с человеческой подлостью, и экзистенциальное отчуждение персонажей «Навигатора» (1988, реж. В. Уорд) или отчаяние вечного аутсайдера («Тихая земля», 1986. Реж. Дж. Мэрфи), болезненная замкнутость героини картины «Ангел за моим столом» (1990. Реж. Дж. Кэмпион) – все эти ленты были буквально пронизаны ощущением тревоги и неуверенности. Пожалуй, самым ярким примером именно такого мировосприятия может послужить картина Дж. Мэрфи «Тихая земля» – экранизация фантастического романа Крейга Харрисона, где блистательно передано паническое состояние героя (прекрасная актерская работа Бруно Лоренса), проснувшегося утром и с ужасом обнаружившего, что все живые существа – люди, животные и птицы исчезли…
Даже в бытовой картине «Хлеб и розы» (1993), сделанной еще одной женщиной-режиссером Г. Престон, в центре которой – история обычной семьи, зрителя до конца просмотра не покидало предчувствие чего-то страшного, что надвигалось извне и грозило перевернуть всю жизнь героев. Не случайно свой документальный фильм о кинематографе Новой Зеландии Сэм Нил так и назвал – «Кино тревоги», ибо именно эти мотивы становятся определяющими последнее столетие уходящего века в кинематографе страны на краю света.
Между тем, в 1996 г. Джексон делает свой «последний» новозеландский фильм – забавную псевдодокументальную ленту-розыгрыш «Забытые негативы» о вымышленном новозеландском изобретателе, которому благодарное человечество обязано чуть ли не всеми благами цивилизации. И хотя успех «Забытых негативов» был не столь велик, как у «Небесных созданий» (в 1994 г. фильм получил «Серебряного льва» на Венецианском кинофестивале, а в следующем году был номинирован на «Оскар» за лучший оригинальный сценарий), Питер Джексон вновь получил приглашение из Голливуда, на сей раз от Роберта Земекиса, которое он и принял.
Несмотря на то что именно Джейн Кэмпион и Питер Джексон являются самыми известными кинематографистами Новой Зеландии, их именами список одаренных режиссеров далеко не исчерпывается. Этот национальный кинематограф сегодня отличает как профессионализм режиссеров, так и злободневность исследуемых ими тем.
Новозеландский кинематограф не боится рассматривать самые серьезные и актуальные проблемы жизни общества. Режиссеры этого направления справедливо полагают, что именно такой серьезный, аналитический кинематограф должен привлечь зрителя. Их картины начисто лишены «экзотики», которой столь богаты фильмы иностранных режиссеров, превративших Новую Зеландию в дешевую съемочную площадку (в стране по-прежнему ежегодно снимается до 20 зарубежных фильмов). Более того, программная «антикрасивость» многих новозеландских картин представляется умышленной. Это акт отрицания огромного количества бездумно-пышных лент, в основном заокеанского производства, где попадают в плен белые красавицы, а бронзовокожие дикари, украшенные перламутровыми раковинами – пауа, завернутые в плащи из перьев птиц: красных – попугая, светло-зеленых – лесного голубя, черных и синих – туи, желтовато-бурых – киви (птицы, давшей новозеландцам второе неофициальное наименование), пляшут вокруг костра… За последние десять лет новозеландские кинематографисты сделали более шестидесяти картин, из которых особого внимания самих новозеландцев удостоилась лента Ли Тамахори «Когда-то были воинами» (1995), где автор жестко и реалистично показывает бытовую трагедию обычной маорийской семьи, где героиня тщетно пыталась доказать своему грубияну мужу, что она тоже человек и достойна уважения. В стране, где крайне сильны патриархальные традиции и культ мачизма, подобная постановка вопроса выглядела почти революционной. С горечью режиссер показывал, как некогда гордые воины- маори, на протяжении десятилетий оказывающие сопротивление завоевателям, постепенно деградировали. Пьянство, наркотики, отсутствие работы, и как закономерный результат – рост преступности, низкий жизненный уровень, ранняя смертность среди коренного населения страны.
Конечно, по сравнению с другими кинематографическими странами цифра 15–20 картин в год, которые делает Новая Зеландия, кажется более чем скромной, но нельзя забывать о том, с какими трудностями приходится сталкиваться постановщикам. Но дело не только в количестве картин, гораздо более важно их качество. Отрадно, что в последнее время новозеландские фильмы привлекают внимание не только остротой поднимаемых вопросов, оригинальностью замыслов, но и высоким профессионализмом. Тормозит развитие киноискусства то, что по-прежнему субсидии государства, которые кинематографисты получают через посредство новозеландской комиссии по кино, более чем скромны.
Тем не менее в стране уже проявило себя большое количество талантливых режиссеров. Не испытывает новозеландское кино и нехватки профессиональных актеров: Бруно Лоренц, Иен Воткин, Джон Пейдж, Мартин Сендерсон способны украсить своим мастерством любой фильм. Но не случайно и то, что в большинстве новозеландских картин заняты актеры из Англии, Америки, Австралии. Связано это приглашение «чужаков» при незанятости своих замечательных актеров прежде всего с тем, что рассчитывая на международный прокат своих лент, продюсеры и режиссеры отлично понимают, что при закупке их картин прокатчики в первую очередь будут ориентироваться на участие в ленте «звезд» мирового уровня. И дело здесь не в таланте, а в степени известности того или иного актера. Поэтому и создается порой парадоксальная ситуация. Имея глубоких и значительных актеров у себя на родине, подчиняясь требованиям продюсеров (а в этой роли зачастую выступают иностранные фирмы), режиссеры вынуждены приглашать на главные роли их заокеанских коллег, оставляя без работы соотечественников. Огорчает и то, что часть новозеландских кинодеятелей гонится за легким успехом. И такие ленты, как, скажем, фильм ужасов «Мотель «Гороскоп» (1987) или триллер «Час настал» (1999, оба – реж. Д. Блайс) – профессионально сделанные ленты, повторяющие заокеанские боевики, но ничего не прибавляющие к славе национального кино.