Рост налогов на капиталовложения в кинематограф, который наметился в последние годы XX века (в новозеландском кино немало частных денег), также не способствовал расширению кинопроизводства. Все это привело к тому, что, как и австралийцы, к началу нового века многие новозеландские режиссеры уехали работать в Новый Свет. За короткий срок страну покинули Джейн Кэмпион и Джон Мэрфи, Пол Мондер и Винсент Уорд, Питер Джексон и Роджер Дональдсон. Активно снимаются за рубежом и новозеландские актеры.
Финальная сцена комедии Дж. Мэрфи «Прощай, Порк Пай» (1981), где подруги навсегда покидают маленький провинциальный городишко, с уверенностью, что где-то в другом месте их ждет веселая и счастливая жизнь, радостно кричат в окно автомобиля: «Прощай, знакомые улочки, прощай, площадь, прощай, пляж, прощай, наш город!» прозвучала почти пророчески.
Кадр из фильма «Свадьба Мюриэль», режиссер П.Дж. Хоган, 1994
Кадр из фильма «Небесные создания», режиссер Питер Джексон, 1994
Кадр из фильма «Данди по прозвищу «Крокодил» режиссер П. Файман, 1986
Кадр из фильма «Долгий уик-энд», режиссер К. Эгглестон, 1982
Кадр из фильма «Мертвый штиль», режиссер Ф. Нойс, 1989
Кадр из фильма «Сирены», режиссер Д. Дайген, 1996
Кадр из фильма «Приключения Присциллы, королева пустыни» режиссер С. Эллиот, 1994
Кадр из фильма «Только в танцевальном зале», режиссер Б. Лурманн, 1992
Кадр из фильма «Возмездие или Уту» режиссер Мэрфи, 1985
Постер к фильму «Плохой мальчик Бабби», режиссер Р. Де Хиир, 1993
Кадр из фильма «Пианино», режиссер Дж. Кэмпион, 1993
Часть VIМы все вместе
Глава 1О том, как стать американцем
История австралийской и новозеландской кинематографий, отличительной особенностью которых остается постоянная ротация кадров, могла бы оказаться трагичной, если бы не одно «но». Еще раньше было доказано на примерах, что отъезд ведущих кинематографистов за рубеж, преимущественно в США, не только не уничтожил национальные кинематографии, но, наоборот, во многом стимулировал их развитие, способствовал удачным дебютам молодых режиссеров, раскрытию новых талантов и появлению ярких самобытных лент.
Не будь этого процесса, трудно сказать, как сложилась бы творческая судьба таких самобытных и неординарных кинематографистов, как Питер Кэмпион, Бэз Лурманн, Стефан Эллиот, Рольф Де Хиир, ставших открытием 1990-х гг. К сожалению, и для них рамки национального кино оказались слишком узки, и вслед за своими предшественниками многие из них предпочли работать за рубежом.
И потому интересно будет проанализировать творчество австралийцев в чуждой для них культурной среде. Насколько легко смогли они ассимилироваться в Новом Свете? Что дали они мировой кинематографии (в первую очередь, конечно, американской, – ибо именно в США эмигрировали кинематографисты пятого континента) и чем в свою очередь обогатила она своих новоиспеченных детей?
Пожалуй, именно этот аспект проблемы взаимодействия двух разных культур представляется сегодня наиболее интересным. Тут немаловажно еще раз вспомнить то обстоятельство, что несмотря на разность исторических судеб американцев, австралийцев и новозеландцев, все эти нации возникли как бы искусственно, их культуры во многом были привнесены извне.
В случае Америки и Новой Зеландии – это добровольное завоевание дикого континента отважными пионерами из Европы, принесшими на новую родину культуру Старого Света, которая смешалась с местными традициями. Многоязычье, присутствие эмигрантов практически из всех стран мира и сделало эти молодые нации столь восприимчивыми ко всему новому и удивительно гостеприимными для приезжих.
Австралия же, в свою очередь, была краем, где самым невероятным образом переплелись традиции старой викторианской Англии с культами и обрядами аборигенов – коренного населения континента.
И вот в столкновении этих культур и появился феномен, который условно можно назвать «австрало-американский» или «новозеландско-американский» фильм, что нашло свое отражение и в огромном потоке совместных постановок. Для кинематографистов пятого континента эта была реальная возможность получить финансирование, для американских продюсеров «влить в кинематограф свежую кровь». Естественно, это относится лишь к тем австралийским и новозеландским кинематографистам, кто, оказавшись в непривычной для себя среде, стремился сохранить свое видение мира, не желая, да и не умея подстраиваться под незнакомую, а во многом и чуждую им атмосферу.
Другие же, прибыв на американский континент, однозначно входили в новую для себя среду обитания, мимикрировали и довольно скоро начинали считать себя стопроцентными янки, безоговорочно соглашаясь на все условия, которые им предлагала американская сторона, и в первую очередь, конечно же, Голливуд.
В данном случае автор далек от критики или неприятия подобной позиции, дело здесь, видимо, прежде всего, в личностной ориентации и самоощущении художника. И если, скажем, П. Файман сумел сделать своего «Данди по прозвищу Крокодил» «более американским, чем самые американские фильмы», то можно лишь восхититься тем, как быстро и легко он проник в лабораторию кассового успеха Голливудских лент, и как замечательно усвоил полученные там уроки. Единственно, что вызывает искреннее сожаление, так это то, что желая повторить успех первого фильма у зрителей, Пол Хоган (продюсер и исполнитель главной роли в первом «Крокодиле»), взявшись за продолжение похождений бравого Данди уже в качестве режиссера («Данди по прозвищу Крокодил II», 1998, «Данди в Лос-Анджелесе», 2001), сумел сделать лишь невыразительные и скучноватые ленты, где беспощадно эксплуатировались находки первой серии. Да и сам актер, которому в то время было уже далеко «за сорок», в роли бесстрашного охотника за крокодилами и бандитами, а также героя-любовника, смотрелся почти карикатурно. Не имела особого успеха и его режиссерская работа «Смеющийся Джек» (1997), сделанная в жанре классического вестерна.
Собственно говоря, у австралийцев, прибывших на работу в Голливуд, и было всего два возможных пути: первый, избранный теми же Файманом и Хоганом, напоминал детскую популярную игру: «делай как мы, делай с нами, делай лучше нас», другой – более трудный, но зато и более интересный: постараться и в новых условиях продолжать свою тему, обогащая и развивая ее, не подстраиваясь исключительно под вкусы американцев, делать картины, не только не игнорируя, но, наоборот, всячески подчеркивая и выявляя оригинальность и непохожесть своего стиля. Эту дорогу выбрали Скепси, Уэйр, Армстронг, Миллер, Бирсфорд и многие другие.
Показательным примером является творчество одной из немногих женщин-режиссеров Австралии – Джиллиан Армстронг, которая, как и многие ее коллеги, после шумного триумфа ее фильма-дебюта «Моя блистательная карьера», также предпочла работать с американскими продюсерами.
«Прилив» (1987) – так называлась картина, сделанная режиссером в содружестве с американцами. Она оказалась одинаково близкой и понятной обеим нациям, так как в ней безошибочно выбраны два мотива, являющиеся, пожалуй, главными и в американском, и в австралийском искусстве: проблема одиночества и дорога, не имеющая в жизни героев ни начала, ни конца…
Основная тема картины – поиски выхода из одиночества. Проблема не новая, но для этих стран она имеет особый смысл. И это в первую очередь связано со спецификой их истории. Австралия, как и Америка, если можно так выразиться, переболела одиночеством в масштабах нации. Переселенцы из Европы и Америки, бросившиеся на освоение далекого континента, рвали кровные связи, оставляли родных и близких без надежды когда-либо увидеть их вновь. Кто насильственно, кто добровольно, но эти люди оказались «без корней». Болезненно переживая свою оторванность, долгие годы сохраняя «историческую память», эти народы потому особенно чутко относятся к проблеме человеческого одиночества и неустроенности.
Одиноки и герои картины Армстронг: Лили, ее дочь-подросток, случайный любовник, свекровь… И как бы подчеркивая неустроенность и нестабильность их положения, режиссер местом действия выбирает кемпинг на окраине города, где нет стационарных домиков, а лишь фургоны, которые в любой момент можно прицепить к автомобилям. Да и нет у персонажей картины желания иметь постоянное пристанище, свой дом. Ведь с этим неразрывно связаны привычки и друзья, постоянное окружение, наконец, память. А именно от всего этого стремится убежать главная героиня ленты Лили, у которой в прошлом осталась большая любовь и смерть мужа. Случайные заработки то в качестве хористки во второстепенном ансамбле, то исполнительницы стриптиза в провинциальном ресторанчике, короткие связи, пьянство, тяжелое и мучительное, и постоянные дороги в надежде забыться – вот чем заполнены будни этой молодой женщины. Одна из лучших актрис не только австралийского или американского, но и мирового кино, Джуди Дэвис точными штрихами рисует портрет своей героини, сломленной жизнью и растерявшей в битве с ней все: любовь к собственному ребенку, женское достоинство и даже имя.
Случайная встреча с дочерью, брошенной после смерти мужа на руки свекрови, переворачивает ее жизнь. Хрупкий подросток с мечтательным лицом становится для героини последним шансом выжить, начать все заново. Прилив материнских чувств, так долго и тщательно подавляемых героиней, пугает ее. Что может дать она своему ребенку? Чему научить? Не лучше ли вновь исчезнуть из жизни Рыбки (так Лили называет свою дочь за ее любовь к серфингу)? Да и для свекрови появление «блудной мамаши» отнюдь не в радость. Так мучаются и мучают друг друга герои, но автор все же дарит им «свет в конце туннеля».
Зрителю предлагается вместе со своей героиней пройти трудный и мучительный путь прозрения: когда боль и обида за свою несостоявшуюся жизнь уступают место любви и заботе о той, кто так в ней нуждается. Избегая внешних эффектов, сводя действие до минимума, авторы в этой ленте сумели рассказать подлинную сагу о женских судьбах.