Тем не менее близящееся поражение действительно вызвало в среде кинематографистов настоящую панику. Бомбы союзников принудили к бегству Цару Леандер — ее роскошная вилла в Груневальде (Берлин) была разрушена. Вопреки утверждениям некоторых авторов, фильмы с участием актрисы не были сняты с экранов, однако пресса получила распоряжение в течение некоторого времени не упоминать о ней. Кристина Зёдербаум в строжайшей тайне хлопотала о возвращении ей шведского гражданства. В начале 1945 года в Швейцарию уехал Вольфганг Либенайнер, а Карл Риттер предпринял путешествие в далекую Аргентину. Самолет, в котором вылетел из окруженного Берлина Ганс Штайнхоф, сбили советские истребители. В последние дни войны расстались с жизнью многие известные актеры, особенно во время сражений за Берлин. От полученных там ранений скончался Ганс Браузеветтер; погибли Гарри Лидтке, Фридрих Кайсслер, Рудольф Кляйн-Рогге и Ганс Адальберт Шлеттов; в Вене жертвой войны стала любимица театральной и кинематографической публики Лиззи Вальдмюллер; в Мюнхене взрыв бомбы убил Хайни Хандшумахера — и, опять-таки, это лишь некоторые примеры из гораздо большего числа смертей. Кто-то, как Карл Даннеман и Пауль Отто, покончил жизнь самоубийством, а иных последствия войны настигли позже — в лагерях для интернированных и беженцев. В послевоенном хаосе мало кого тронула весть о том, что в одном из лагерей под Берлином умер выдающийся актер немецкого театра и кино Генрих Георге.
Характеристика кинопродукции
Кинопродукция в свете статистических данных
О судьбе миллионов метров целлулоидной пленки, отснятых кинооператорами Третьего рейха, нам известно пока не все. В некоторых случаях трудно даже установить ее точное местонахождение и степень сохранности. Окажись этот материал в руках исследователя, он принес бы ему огромную пользу. Как мы знаем, режиссерам приходится избирательно относиться к отснятому материалу, отдавая предпочтение одним эпизодам за счет других. В условиях гитлеровского режима в основе такого отбора отнюдь не всегда лежали эстетические принципы или логика, диктуемая содержанием кинопроизведения. Особенно наглядно это проявляется в фильмах, которые принято относить к категории документальных.
Гораздо больше мы знаем о фрагментах, прошедших отбор и включенных в финальные версии картин. В нашем распоряжении есть более или менее полная информация о 1200 полнометражных игровых фильмах 1933–1945 годов, которые — хотя бы в силу жанрового статуса — едва ли могли не оставить следы в документах учетных органов. В качестве базового источника и отправной точки исследования мы используем указатель немецких игровых фильмов, подготовленный Альфредом Бауэром, — в нем собраны основные сведения о завершенных картинах и работах, дошедших до заключительной стадии производства[99]. Впрочем, каким бы добросовестным ни был данный указатель, нам придется обращаться и к дополнительным источникам.
До войны нацистская Германия занимала одно из ведущих мест в мире по объемам киноиндустрии, уступая, однако, таким гигантам, как США и даже Япония с Индией, но приближаясь к Великобритании и успешно конкурируя с Францией. После начала военных действий успехи на полях сражений помогли Третьему рейху занять первое место в европейском кинопроизводстве. Выпуск полнометражных фильмов в Германии за период с 1933-го[100] по 1945 год составил 1227 единиц продукции, включая несколько десятков немецких версий иностранных картин и ленты, созданные в сотрудничестве с другими странами, а также 52 фильма, которые не удалось завершить в 1945 году. Объемы выпуска полнометражных фильмов за каждый год в рамках указанного периода отражены в таблице 16 (см. в приложении).
Подавляющее большинство снятых в этот период фильмов были черно-белыми. Длительная работа по созданию пленки, необходимой для передачи цветного изображения, принесла плоды позже, чем ожидалось. Для Третьего рейха прогресс в этом направлении был делом престижа — немцам было важно противопоставить собственные цветные картины американским аналогам, весьма совершенным с технической точки зрения. Первым цветным художественным фильмом в Германии — пока еще не полнометражным — стала комедия «Мушка» («Das Schönheitsfleckchen»)[101], выпущенная в 1936 году по системе «Оптиколор». Данный вариант утратил практическое значение после внедрения пленки «Агфаколор», значительно лучшей по своим характеристикам. В Третьем рейхе на ней сняли 9 картин, а перед окончанием войны в производстве оставалось еще 7, из которых лишь некоторые были завершены и впоследствии вышли на экраны (см. в приложении таблицу 17). Разумеется, в сфере цветных киносъемок Германия проявляла интерес к опыту США, и на складах страны лежали копии американских фильмов. Однако для допуска к ним требовалось личное разрешение Геббельса, особенно после 1941 года. Исключение не стали делать даже для Файта Харлана, работавшего над экранизацией шекспировского «Венецианского купца». В январе 1945 года Харлан получил необходимое разрешение и вместе со своей женой Кристиной Зёдербаум и оператором Бруно Монди посмотрел диснеевскую «Белоснежку», а также экранизации пьес «Сон в летнюю ночь» и «Ромео и Джульетта».
Помимо полнометражных картин, в Третьем рейхе производилось множество фильмов короткого и среднего метража (в довоенный период — 1,1–1,4 тыс. единиц ежегодно). Чтобы представить масштабы выпуска такого типа продукции в начале войны, мы по необходимости воспользуемся данными гитлеровского комитета киноцензуры. За первые три военных года через этот орган прошло следующее количество картин (включая полнометражные игровые — их число указано в скобках): за 1939 год — 2687 (118), протяженностью 1 млн 370 тыс. метров пленки; за 1940-й — 1617 (89), 903 тыс. метров; за 1941-й — 1607 (71), 967 тыс. метров. Число рассмотренных цензурой фильмов равнялось числу произведенных, но это не означает, что все они вышли на экраны. Большинство составляли ленты документального и просветительского типа, так называемые культурфильмы (Kulturfilme). Само понятие «культурфильм» в Германии трактовалось довольно широко. Иногда его употребляли и для обозначения разного рода произведений короткого метража — не только просветительских. Ежегодно снималось порядка 40–80 фильмов для школ[102] и художественных лент для молодежи, включая сказки и мультфильмы[103].
Документальное кино
Выпускавшиеся в Третьем рейхе документальные фильмы были предназначены главным образом для политической пропаганды в широком понимании этого слова. Цель ее состояла в том, чтобы трактовать различные явления и события в духе гитлеризма, а также формировать определенные мнения и убеждения по социальным и политическим вопросам. Перед документалистами стоял целый ряд задач, важнейшие из которых — прославление нацистской партии, донесение до граждан новостей о событиях государственной жизни, рекламирование успехов в области экономики, строительства, социальной сферы, науки, техники и спорта и, наконец, прямая пропаганда пересмотра границ, милитаризма и расизма. С 1939 года документальное кино было подчинено исключительно задачам военной пропаганды.
Особенно значимая роль в кинодокументалистике отводилась так называемым историко-документальным фильмам. Хотя историческая документация — зачастую фальсифицированная и всегда подаваемая в тенденциозном ключе — представляла основное содержание этих работ, ее задача состояла в предоставлении вспомогательных аргументов для обоснования текущих действий правительства. Такую же пропагандистскую цель преследовали и художественные фильмы на исторические темы, на которых, впрочем, мы еще остановимся. В этой же части мы уделим внимание тем историческим фильмам, которые в нацистской Германии рассматривались как документальные.
Уже в марте 1933 года на экраны вышел монтажный фильм «Германия, истекающая кровью» («Blutendes Deutschland»), в крайней спешке подготовленный Иоганнесом Хёсслером. Режиссер показывал в нем развитие Германии от провозглашения империи в 1871 году до прихода к власти нацистов. В проникнутых пафосом словах комментария речь шла об ущербе, причиненном немцам, о «кровоточащих» границах и необходимости их пересмотреть. Зрителя подводили к мысли, что это сделает Гитлер. К этой теме не раз впоследствии возвращалось немецкое документальное кино, даже в период, когда Гитлер затуманивал разум своих политических партнеров миролюбивыми речами. В 1938 году по заказу НСНРП тот же Хёсслер сделал монтажный фильм «Меч мира» («Das Schwer des Friedens»), основанный на архивных материалах. На этот раз в картине прослеживался путь Германии от Первой мировой войны до момента присоединения Австрии. На фоне общей ситуации в мире — в фильме акцентируются враждебность западных государств и угроза большевизма — Германия предстает оплотом стабильности, мира и в то же время силы, которую она способна применить в борьбе за свои права[104]. Следующим документальным историческим фильмом стал «Годы решений» («Jahre der Entscheidung»), в котором история Германии начиная с Первой мировой войны была доведена уже до вступления немецких войск в Прагу. Эта работа (2667 метров) получила одобрение цензуры и высокие квалификационные оценки, но уже в момент, когда до войны оставалось всего три дня. Возможности организовать ее торжественную премьеру так и не представилось, поскольку в кинотеатрах к тому времени преобладала тема боевых действий.
Исторические документы, служившие в качестве «обоснования» захвата Польши, встречались уже в военных фильмах. Однако справедливость требует, чтобы мы упомянули о киноленте «По ту сторону Вислы» («Jenseits der Weichsel»), которая вышла еще в 1936 году, то есть в период, когда Гитлер выступал с мирными декларациями по отношению к Варшаве. И хотя в публичных кинотеатрах картина не появлялась до 1938 года, это не значит, что зрители не могли ее посмотреть. Напротив, ее показывали на специальных массовых сеансах, организованных аппаратом НСНРП. Приведем цитату из отчета консульства Польской Республики в Лейпциге, которое проанализировало фильм: «Уже в первые минуты, на фоне съемок Вислы и восточного пограничья, невидимый автор читает строки известной песни „Мы поскачем на восток“, интонационно выделяя моменты, сильнее воздействующие на воображение простого зрителя. Четыре части фильма показывают жизнь немецких пограничных территорий и в хронологическом порядке восстанавливают историко-политические события от мировой войны до сегодняшнего дня; при этом самое интересное в картине — кинематографический фотомонтаж четвертой части, демонстрирующий последствия проигранной войны. Серия тенденциозно подобранных снимков складывается для зрителя в мнимый мартиролог и картину притеснений немецкого народа, который, спасаясь от оккупантов (в данном случае — от поляков), был вынужден покинуть свои земли. Одна из частей фильма посвящена Версальскому договору, а кадры, на которых „режут по живому“ территорию Рейха, должны укрепить в зрителях чувство исторической несправедливости. Это чувство усугубляется с помощью карт, набросков и графиков, указывающих на неоспоримую немецкую принадлежность Поморья и Познанщины. Роль Королевца[105] как торгового моста между Востоком и Западом характеризуется так, будто именно из-за восстановления независимости Польши и Литвы порт утратил свое значение и ныне обречен на прозябание <…>»[106].
Наряду со знаменитыми кинолентами о съездах НСНРП в Нюрнберге в число самых популярных документальных фильмов Третьего рейха входит картина Лени Рифеншталь «Олимпия». В ходе ее монтажа режиссер использовала фрагменты репортажей, в сумме составлявших 400 тыс. метров пленки, над которыми трудился огромный штат операторов и репортеров. Работа на студии «Тобис», продолжавшаяся в течение двух лет, завершилась картиной в двух частях (6100 метров), посвященной Олимпийским играм 1936 года в Берлине. Обе части — «Праздник народов» («Fest der Völker») и «Праздник красоты» («Fest der Schönheit») (или «Олимпия-2») — вышли на экраны в апреле 1938 года, вызвав всеобщее восхищение — прежде всего мастерской работой операторов, но, конечно, и режиссерским талантом Рифеншталь, под началом которой, впрочем, работало немало опытных монтажеров. В пропагандистских целях «Олимпия» посвящена молодежи всего мира и французу, возродившему Олимпийские игры, — барону Пьеру де Кубертену. В картине, несомненно, возвеличивается фигура Гитлера, на каждом шагу подчеркиваются достижения национал-социализма, но при этом говорится также о международном сотрудничестве и мирном соперничестве. Два этих мотива — гитлеризм и миролюбие Третьего рейха по отношению к другим странам — совмещаются в одном контексте. Материал, отснятый Рифеншталь и ее командой, использовался при создании еще двенадцати спортивных фильмов короткого и среднего метража. На протяжении нескольких лет по окончании войны показывать «Олимпию» не разрешалось. Однако впоследствии, после изъятия неприемлемых с политической точки зрения кадров, картина вернулась в кинотеатры. С 1948 года ее демонстрировали в США под названием «Короли Олимпийских игр» («Kings of the Olympics»), а с 1952-го — в странах Западной Европы. В 1951 году Рифеншталь сумела получить авторские права на свой фильм. Как выяснилось, она не пользовалась субсидиями, а лишь получала государственные кредиты, по которым впоследствии расплатилась.
К теме кинодокумента мы еще вернемся при рассмотрении некоторых тематических разновидностей художественного кино. Стоит, однако, отметить тут поразительный документ, имеющий огромное значение для своего жанра. Речь идет о фильме «В Катынском лесу» («Im Wald von Katyn») (362 метра), выпущенном студией «Уфа» по спецзаказу управления пропаганды НСНРП. Его содержание комментируется следующим образом: «Извлечение трупов, захороненных друг на друга в 12 слоев. — Искаженные лица мертвых. — Трахеи, заполненные песком, — признак похороненных заживо. — Мертвые тела представляли все чины 7-й польской армии. — Международная комиссия. — Судебно-медицинские представители Международного Красного Креста из Женевы. — Представители европейской прессы. — Другие массовые захоронения под украинским местечком Винница. Здесь речь шла об убитых советских русских…».
Фильм «В Катынском лесу» был одобрен цензурой 8 декабря 1943 года. Ранее информация о катынском расстреле прозвучала в одном из выпусков «Еженедельного военного обозрения» («Kriegswochenschau»).
Особое место среди документальных фильмов принадлежит кинохронике, которой посвящены следующие несколько страниц.
Кинохроника («Еженедельное обозрение»)
К короткометражным фильмам, хоть и с совершенно иной жанровой спецификой, относится хроника текущих событий («Wochenschau» — «Еженедельное обозрение»). В Германии, как и в других крупных странах, кинохроника существовала и ранее, однако ее расцвет приходится именно на годы Третьего рейха. «Еженедельное обозрение» играло важнейшую роль в структуре нацистской пропаганды — и в Германии, и за рубежом. Так же как для игровых и документальных фильмов, для кинохроники была предусмотрена особая система оценок, с той лишь разницей, что художественные качества имели в данном случае гораздо меньшее значение.
До 1939 года в Германии создавались и распространялись пять версий еженедельной хроники[107], предназначенных для зрителей внутри страны и за ее пределами. Немецкие производители сотрудничали в сфере обмена материалом с тринадцатью аналогичными «киножурналами» стран Европы, Америки, Африки и Азии. Зарубежными съемками их обеспечивали и собственные корреспонденты — у одной только «Уфа» их было больше ста человек по всему миру.
В Третьем рейхе выпускались и специализированные хроники, предназначенные для разных видов аудитории, например для пассажиров пароходов. Такие хроники имели крупнейшая бременская судоходная фирма «Бремер Ллойд» («Ллойд-шиффсаусгабе», на немецком и английском языках) и гамбургская компания «Хапаг» («Хапаг-шиффсаусгабе», в немецкой, английской и испанской версиях).
Кинохроника была в высшей степени насыщена материалами политического содержания. Приоритетные позиции в информационной сфере занимали также новости науки, техники и спорта, хотя и тут на первом плане были политические аспекты. Самая популярная из довоенных немецких хроник — «Уфа-вохеншау» — в течение одного выбранного в качестве примера года (с 1 июня 1935-го по 31 мая 1936-го) предлагала зрителям следующий ассортимент информационных сюжетов[108]: новости политической жизни — 46,8 %, новости спорта — 26,6 %[109], новости науки и техники — 15,7 %, новости развлекательного характера — 6,9 %, так называемые журналистские сенсации — 4 %.
30 августа 1939 года миллионы посетителей кинотеатров Третьего рейха посмотрели последний выпуск немецкой хроники мирного периода («Уфа-тонвохе» № 469). Публике был продемонстрирован визит министра иностранных дел Германии в Москву, завершившийся подписанием пресловутого пакта Молотова — Риббентропа. Закадровый голос сопровождает ироническим комментарием реакцию Франции и Англии, связанную с фиаско «политики окружения Германии»; приводятся слова Ллойд-Джорджа. Страна готова к войне, но это будет не наступательная, а оборонительная война, требующая тем не менее призыва резервистов. Далее показывается броненосец «Шлезвиг-Гольштейн», посетивший с визитом Гданьск, а также звучит короткая информация из Польши о преследованиях немецкого меньшинства.
После начала войны Министерство пропаганды использовало все свои возможности, чтобы превратить хронику в наиболее эффективное орудие влияния на массы. Опиравшиеся на самый аутентичный и, как правило, актуальный информационный материал — а в министерстве всегда заботились о синхронизации пропагандистских акций — нацистские хроники, при всей их тенденциозности, пользовались большим успехом у зрителей и играли невероятно важную роль в формировании общественного мнения.
Рекламный плакат кинохроники «Вохеншау» времен войны фашистской Германии с Францией
Материалы с полей сражений в Германию поставляли так называемые пропагандистские роты, укомплектованные военнослужащими из числа журналистов, сотрудников радиовещания, художников и кинематографистов. Впервые такие роты были использованы, когда немцы оккупировали Чехословакию в марте 1939 года. Благодаря очень хорошей организации снятые сцены сражений — негативы доставляли с фронта на самолетах — оперативно попадали в распоряжение целого штаба монтажеров. После окончания монтажа и получения санкции от не менее эффективно действовавшей цензуры начиналось тиражирование копий новых выпусков обозрения, которому в кинопроизводстве отдавался абсолютный приоритет.
Тиражи нацистских кинохроник систематически росли. Во время наступления на Францию в 1940 году количество копий увеличилось более чем в два раза по сравнению с 1939-м и составило 1,5 тыс.; на первом этапе войны с СССР — уже 2,4 тыс., а еще позднее — 3 тыс. Но даже эта впечатляющая цифра (правда, часть копий приходилось изготавливать на узкой пленке из-за ограниченных возможностей киноиндустрии) не могла до конца удовлетворить потребности постоянно расширявшейся киносети «Великого рейха». Во многие кинотеатры, расположенные на периферии, хроника текущих событий поступала с опозданием в несколько недель.
Непрерывно увеличивалась и длительность выпусков «Еженедельного военного обозрения» («Kriegswochenschau»), достигая 1–1,2 тыс. метров (до войны длина выпуска хроники составляла около 300 метров), что переводило их в категорию среднеметражных фильмов. Увеличение длительности являлось не только результатом постоянного развития информационных служб, оно диктовалось также задачами психологического воздействия на зрителей. Введение в хронику длинных и рифмующихся фрагментов должно было обеспечивать тот же эффект, который достигался с помощью неустанного повторения пропагандистских лозунгов.
С 1940 года редактурой «Немецкого еженедельного обозрения» («Deutsche Wochenschau»), централизованного в начале войны, занималась служба «Дойче вохеншауцентрале» в Берлине, которой по сути руководил начальник департамента кино Министерства пропаганды. В августе 1940 года это учреждение было формально ликвидировано. Его место заняла «Дойче вохеншау ГмбХ», призванная продемонстрировать — особенно другим странам, — что выпуск немецкой хроники контролирует коммерческое предприятие, а не государственное учреждение. Впрочем, эта перестановка ничуть не ослабила полную зависимость производителя хроники от Министерства пропаганды.
Большинство эпизодов, включенных в еженедельное обозрение, были сняты в полевых условиях. Геббельсовская пропаганда то и дело подчеркивала их реалистичность, внушая зрителям, что немецкая кинохроника представляет собой исторически подлинный документ. По этим же соображениям часто упоминалось об опасности работы фронтовых операторов и приводились многочисленные примеры их гибели. Между тем не все батальные сцены запечатлевались на полях сражений. Некоторые снимались на потсдамских полигонах, где временно располагался учебный батальон армейской пропаганды (Propagandaersatzabteilung). При этом сфабрикованные эпизоды не всегда удавалось включить в видеоряд так, чтобы они не вызывали подозрений. Случалось, что и немецкие зрители высказывали сомнения в подлинности некоторых кадров.
Фронтовых кинооператоров часто снабжали инструкциями, как снимать те или иные сцены. Например, в 1940 году, во время продвижения немецкой армии во Франции, им предписывалось использовать в рамках расистской пропаганды, основанной на физиогномических признаках, контрастные съемки крупным планом: с одной стороны — отталкивающая внешность специально подобранных солдат неприятельской армии, главным образом из французских колониальных подразделений; с другой — идеальные лица солдат вермахта. К подобным методам обращались и позже, особенно в ходе войны с СССР. Однако наибольшее значение придавалось не отдельным эпизодам хроники, а их монтажу. Используя разные кинотрюки и формальные приемы, кинематографисты строили фильм так, чтобы не просто информировать зрителя (решающее значение придавалось визуальному ряду, а не комментарию), но и убеждать его.
Интерес аудитории к хронике резко возрастал в периоды, когда Германия проводила масштабные военные акции. Первым из таких периодов стал сентябрь 1939 года, а вторым — весна 1940-го, когда велись решающие бои во Франции. Еще в марте весь штат «Еженедельного обозрения» был приведен в состояние повышенной готовности. При этом кинотеатрам предписывалось ставить выпуск хроники перед показом главного фильма, что раньше никак не регламентировалось. Во время показа хроники зрители обязаны были оставаться в зале. 18 мая, когда наступление уже началось, Геббельс приказал устраивать специальные сеансы с билетами по сниженным ценам, на которых шли самые свежие выпуски военного обозрения в сочетании с избранными старыми хрониками, а также документальными или просветительскими фильмами политического содержания. Такие же программы предназначались для школ и гитлеровских организаций. Кроме того, Геббельс распорядился показывать новые выпуски обозрения на вокзалах, имевших соответствующие помещения. На этот период действительно пришелся один из пиков интереса немцев к кинохронике. Вместе с тем Геббельс и сам его искусственно подогревал, требуя от прессы без устали писать о длинных очередях в кассы кинотеатров, показывающих свежие выпуски военного обозрения. При этом он критиковал редакторов изданий, которые слишком сухо высказывались на эту тему. После окончания французской кампании один из выпусков был полностью посвящен Гитлеру: демонстрировалось, какой триумфальный прием подготовила столица Третьего рейха для фюрера по его возвращении с фронта.
Очередной подъем интереса общества к нацистской кинохронике начался весной 1941 года в связи с военными акциями гитлеровской Германии на Балканах. Значительная часть немецкого общества, уже мечтавшая о мире, со все меньшим энтузиазмом воспринимала все, что затягивает войну. Соответственно, хроника, расхваливая успешные действия армии, одновременно была призвана обосновывать их необходимость и целесообразность[110]. Еще более очевидной эта задача стала после нападения Германии на СССР. Будучи одним из важнейших инструментов пропагандистского воздействия, хроника должна была поддерживать милитаристские настроения, а непрерывная череда успехов — о поражениях и речи не шло — свидетельствовать, что окончательная победа близка. Тактика изменилась после Сталинградской битвы, когда Геббельс распорядился показывать в хронике и тяжелые, неприятные стороны военных событий. Целью этого шага было встряхнуть народ, которому предстояло подготовиться к тяжким лишениям, порожденным тотальной войной. Некоторые темы подлежали строгой цензуре со стороны самого Геббельса (в том числе катынский расстрел) и Гитлера. Фюрер среди прочего сам принимал решения, когда и в какой форме можно демонстрировать ракеты «Фау-1» и «Фау-2».
Более разносторонний и, с пропагандистской точки зрения, чрезвычайно добросовестно подготовленный материал содержала хроника, предназначенная для заграницы. Ее выпуски представляли собой иллюстрированную документацию политических акций Третьего рейха. В годы войны такого рода хроника, производимая концерном «Уфа» («Уфа-аусландвохеншау»), выходила с комментариями сначала на 17, а затем на 29 языках; официально она распространялась более чем в 30 странах Европы и на других континентах. Некоторые государства, сохранявшие нейтралитет, запрещали показы гитлеровской хроники на своей территории. Однако ее без особых политических возражений привозили в страны, связанные с Третьим рейхом союзническими отношениями, в том числе в страны Балканского полуострова. При этом Югославия, пока она оставалась нейтральной, не разрешала показывать у себя «Еженедельное обозрение» и лишь после поражения Франции пошла на уступки, позволив демонстрировать его свежие выпуски в Немецком бюро путешествий (Deutsches Verkehrsbüro). Присоединившись к Тройственному пакту, Югославия обязалась включить хронику в репертуар 250 кинотеатров. Однако события развернулись таким образом, что попали они на югославские экраны только после оккупации Германией этой страны. СССР, несмотря на временную нормализацию отношений с Германией, также не допускал распространения нацистской кинохроники в СССР — ее, как и некоторые другие фильмы, могли увидеть лишь гости посольства Германии. При этом публичное воспроизведение гитлеровской хроники разрешалось в Соединенных Штатах, пока они не вступили в войну. На некоторых европейских территориях — оккупированных, но не присоединенных к Третьему рейху — создавались местные версии «Еженедельного обозрения». Организации, отвечавшие за их производство и прокат, независимо от их юридического статуса и названия, де-факто являлись филиалами «Дойче вохеншау ГмбХ» и находились под строгим контролем гитлеровского аппарата пропаганды (см. в приложении таблицу 18).
Жители оккупированных стран часто открыто проявляли свое враждебное отношение к немцам на показах нацистской хроники, что, конечно, влекло за собой суровые репрессии. В кинотеатрах Бельгии, Голландии и Протектората Богемии и Моравии сеансы начинались с титров, предостерегавших зрителей от каких-либо демонстративных актов. Зачастую оккупанты устраивали показы хроники на людных площадях, стремясь охватить как можно большую аудиторию. Такая система широко применялась в период больших успехов Германии, когда она воевала с СССР. Так, в Кракове публичные показы кинохроники начали практиковать в июле 1941 года. Их проводили на Главном рынке (в то время — Адольф-Гитлер-Плац) в вечерние часы, а экран — для лучшего обзора — устанавливали на старинной башне ратуши. От сеансов хроники на городских площадях отказались тогда, когда положение на театре военных действий стало приобретать угрожающий для немцев оборот.
Последний выпуск «Немецкого еженедельного обозрения» — номер 755 (№ 10 за 1945 год) — был одобрен цензурой 22 марта 1945 года.