Еще до прихода нацистов к власти в Германии начало развиваться направление документального кино, имевшее просветительские цели. Они отражены в специальном термине, введенном для определения данного типа продукции, — «культурфильм» (Kulturfilm). Просветительские — научные и научно-популярные — фильмы на тот момент лишь начинали завоевывать свои позиции в кино, и путь их был непрост, учитывая коммерческую ориентацию кинематографа капиталистических стран. Руководство Третьего рейха создало исключительно благоприятные условия для производства просветительских фильмов короткого и среднего метража, прежде всего за счет гарантированного сбыта. Так, в 1934 году владельцев кинотеатров обязали показывать культурфильмы наряду с художественными картинами. Такая мера позволила создать рабочие места для многих лишенных работы кинематографистов и придала существенный импульс развитию данной сферы кино. Кроме того, просветительские фильмы уже в скором времени стали благодатным полем для деятельности гитлеровской пропаганды.
Тематика просветительской продукции была весьма неоднородной, да и по качеству фильмы сильно отличались друг от друга. Однако многие из них, особенно фильмы о природе, выпускаемые «Уфа», были выполнены на высоком профессиональном уровне. Чаще всего культурфильмы представляли собой короткометражные, иногда среднеметражные и лишь изредка — полнометражные (немногим более двух десятков) картины. Последние заслуживают более подробного описания.
Великолепным кинопроизведением, которое обошло многие страны и принесло славу немецкому кинематографу, стал фильм «Остров демонов» («Die Insel der Dämonen»; 1933), снятый режиссером Фридрихом Дальсгеймом на Бали[111]. Немецкому, а не гитлеровскому, поскольку он был создан до падения Веймарской республики. Однако нацистская пропаганда, разумеется, охотно использовала успех «Острова демонов» в собственных интересах. Подобного успеха, что и Дальсгейм, достиг режиссер Свенд Нольдан в научной киноленте «Что есть мир» («Was ist die Welt»; 1933), посвященной начальному периоду жизни на Земле. Картина удостоилась высоких оценок и даже получила Гран-при на Всемирной выставке 1937 года в Париже. Оба эти фильма не являлись пропагандистскими, однако, например, уже в историческом фильме «По следам Ганзейского союза» («Auf den Spuren der Hanse»), выпущенном «Уфа» в 1934 году, звучат тревожные нотки тенденциозного пересмотра сложившихся исторических представлений.
Полнометражные просветительские фильмы, как правило, создавались в виде отчета о научно-исследовательских экспедициях. Продолжая традиции, заложенные в более ранний период, кинематографисты Третьего рейха выпустили 20 таких лент. В них рассказывалось об экспедициях в Северную и Южную Америку, Азию, Арктику и Африку. Некоторые из них имели чисто научный характер; другие, вроде бы имея такой характер, привлекали внимание зрителей к территориям, входившим в сферу интересов немецкой колониальной политики. Пример тому — серия экспедиционных картин, посвященных Африканскому континенту.
Когда в центре международной повестки дня оказалась Эфиопия, сражавшаяся против Италии, на немецкие экраны вышли два просветительских фильма, посвященных этой стране: «Абиссиния: в тени золотого льва» («Abessinien — Im Schatten des Goldenen Löwen»; реж. Ям Боргстедт) и «Абиссиния сегодня: в центре мировых событий» («Abessinien von heute — Blickpunkt der Welt»; реж. Мартин Рикли). В то время, в 1935 году, Муссолини еще не был союзником Германии, поэтому в этих фильмах не прослеживается явных политических симпатий по отношению к итальянцам. Тем не менее Эфиопия рассматривается в них как пространство для потенциального освоения белыми колонизаторами. Следующий год отмечен выходом картины Арнольда Фанка и Ганса Шомбургка «Дикая природа умирает» («Die Wildnis stirbt»), авторы которой тоже смогли обойтись без явных политических тенденций. Однако уже в 1937-м Пауль Либеренц — в качестве режиссера и продюсера — выпустил «просветительский» фильм «Наш Камерун» («Unser Kamerun»), одно название которого свидетельствует о претензии Германии на утраченные колонии. Совместный немецко-швейцарский фильм 1938 года «Сафари» («Safari») преследовал, казалось бы, научные цели, но в то же время сильно акцентировал культурную деятельность немцев в Африке. Когда отношения между Третьим рейхом и западными державами окончательно обострились, на экраны сразу же был выпущен фильм «Немецкая земля в Африке» («Deutsches Land in Afrika»), основанный на материалах экспедиций в былых африканских владениях Германии. Геббельс и Имперская колониальная лига (Reichskolonialbund) приложили много усилий, чтобы картине сопутствовала большая реклама. Все перечисленные работы были просветительскими или маскировались под таковые, однако следует сказать, что колониальная тематика затрагивалась и в немецком игровом кино, например в картине «Женщина приезжает в тропики» («Eine Frau kommt in die Tropen»; 1938).
В силу очевидных причин количество научных киноэкспедиций сократилось во время войны. В 1940 году завершилось производство двух полнометражных фильмов о довоенных экспедициях зоолога Ганса Крига в Южную Америку: «Индеец» («Indianer») и «Фауна Южной Америки» («Tiergarten Südamerika»), — а также киноленты «Новая Азия» («Das neue Asien»), созданной по материалам исследовательской поездки, совершенной журналистом Колином Россом в 1938 году. В последней уже явно проступают элементы антибританской и прояпонской пропаганды. Наибольшим признанием и популярностью пользовалась картина «Таинственный Тибет» («Geheimnis Tibet»), основанная на съемках экспедиции 1938–1939 годов, которая проходила под руководством тибетолога Эрнста Шефера при поддержке СС. Фильм вышел на студии «Уфа» в 1942 году. Единственным научным отчетом об экспедиции, прошедшей во время войны, мог бы стать фильм австрийского подводного оператора Ганса Хасса «Люди среди акул» («Menschen unter Haien»). Его съемки прошли в 1942 году во время исследований на архипелагах Киклады и Спорады и близ побережья Крита, в ту пору оккупированного немцами. Однако эта работа, завершенная лишь после войны, вышла на экраны в 1949 году.
Многие короткометражные просветительские фильмы на историко-географические темы не только «привлекали внимание» к землям, лежавшим в сфере политических интересов Гитлера, но и служили информационным сопровождением территориальных приобретений Третьего рейха. В таких работах четко озвучивались пропагандистские тезисы. Было бы трудно перечислить их все, поскольку каждое нацистское завоевание обязательно сопровождалось кинодокументацией в форме просветительских фильмов. В сентябре 1940 года Фриц Хипплер, исполняя поручение Геббельса, заказал производство целого цикла 15-минутных фильмов об оккупированных территориях. Такого рода «документирование» коснулось аннексированных частей Чехословакии (впрочем, его результатом стал неплохой фильм о чешском городе Хеб — «Эгер, старый немецкий город» («Eger, eine alte deutsche Stadt»; 1939)), польских земель, присоединенных к Третьему рейху, и Генерал-губернаторства. Часть этих работ — откровенные пасквили. Даже Николая Коперника не оставили в покое, посвятив «просветительский» фильм и ему. На Западе снималось много лент в Эльзасе и Лотарингии, Бельгии (особенно во Фландрии), Нидерландах и Норвегии. Фильмы, созданные на оккупированных территориях СССР, были посвящены, к примеру, «большевистским разрушениям» в Киеве или ликвидировавшему в 1942 году последний колхоз палачу Белоруссии Вильгельму Кубе («Последний удар молотом» («Der letzte Hammer schlag»); 1429 метров, реж. Альфред Стёгер). Режиссер «Последнего удара молотом» также снял фильм «Товарищ Эдельштейн» («Genosse Edelstein»; 631 метр), направленный против стахановцев. Целую серию работ, снабжавших политинформацией жителей оккупированных частей СССР, подготовил Ойген Йорк. Переписываясь с автором данного исследования, Йорк остался непреклонен в вопросе предоставления каких-либо сведений на этот счет. Не вполне изучены и обстоятельства работы над кинолентой «Красный туман» («Roter Nebel»), выпущенной студией «Остланд-фильм» (реж. В. Пуузе) по заказу Центральной кинокомпании «Восток» (Zentralfilmgesellschaft Ost) и предназначавшейся для демонстрации в прибалтийских республиках.
Нацисты прилагали немало усилий для пропаганды просветительских фильмов. Некоторые кинотеатры проводили специальные сеансы культурфильмов, а в Вене даже был создан специальный центр (Kulturfilmbühne), в котором дважды в день шли подборки из пяти просветительских картин. С 14 по 28 сентября 1941 года в Германии впервые прошла «Имперская неделя немецких культурфильмов» («Reichswoche für den deutschen Kulturfilm»). Авторы лучших работ удостаивались высоких наград. Хотя в Третьем рейхе было снято много хороших просветительских кинопроизведений — не все являлись пропагандистскими пасквилями, — особого интереса за рубежом они не вызывали. Положение дел изменила лишь война: оккупированные страны были вынуждены показывать немецкие культурфильмы; союзные государства приобретали их под давлением, а случалось, и добровольно. Как и следовало ожидать, просветительские картины из Германии занимали первые места по категории просветительских лент на Венецианском кинофестивале.
Экранизации прозы и драматургии
Большая доля фильмов, произведенных в Третьем рейхе, — около 40 % всей кинопродукции 1933–1945 годов — представляла собой экранизации прозы и драматургии, чаще всего немецкой литературы, репрезентирующие ценности, ключевые для Третьего рейха. Выбор текстов для экранизаций был мотивирован либо их «пропагандистско-воспитательным» потенциалом, либо популярностью, позволявшей предполагать, что фильм соберет много денег и сможет претендовать на успех в Германии, а возможно, и за границей. В расчет могла приниматься и художественная значимость текстов — обращение к литературе позволяло гитлеровскому государству декларировать свою позитивную роль в заботе о наследии немецкой культуры и в создании благоприятных условий для ее дальнейшего развития. Предметом экранизаций становились также, хотя и значительно реже, произведения мировой литературы. Попадание этих произведений на немецкие экраны еще в большей степени определялось политическими мотивами. Данные о частоте обращения кинематографистов Третьего рейха к немецкой и мировой литературе представлены в таблице 19 (см. в приложении).
Экранизации немецких произведений
Еще на раннем этапе истории немого кино, задолго до прихода к власти нацистов, были осуществлены более или менее удачные экранные воплощения классики немецкой драматургии: пьес Гёте, Шиллера, Геббеля, Клейста и Гауптмана. К концу 1920-х годов немецкие кинематографисты уже не проявляли к ним былого интереса. В период существования Третьего рейха режиссеры от случая к случаю возвращались к классике, давая ей, разумеется, такую интерпретацию, которая по крайней мере не вступала в противоречие с национал-социалистической доктриной. Классический пример — экранизация комедии Лессинга «Минна фон Барнхельм»[112], выдержанная в духе прославления прусского милитаризма.
Творчество Гёте гитлеровский кинематограф обходил стороной, хотя до 1933 года в эпоху немого кино выходили на экраны экранизации его произведений: в 1925 году — фильм «Гёц фон Берлихинген» с Ойгеном Клёпфером в главной роли; два года спустя — «Фауст» Фридриха Вильгельма Мурнау. С приходом звука к ним добавились экранизации «Лесного царя» и «Страданий юного Вертера». В реалии гитлеровского режима Гёте явно не вписывался, зато кинематографу Третьего рейха на этапе его становления пригодился Фридрих Шиллер. В 1933 году Хайнц Пауль снял фильм, основанный на пьесе «Вильгельм Телль» (натурные съемки были выполнены в Швейцарии). Сценарий, в написании которого участвовал одиозный прозаик и драматург Ганс Йост, довольно далеко отошел от литературного первоисточника. Судя по весьма сдержанным и даже неблагосклонным рецензиям, картина не имела сколько-нибудь серьезной ценности. Новых попыток переноса на экран пьес Шиллера не предпринималось; лишь сам поэт предстал перед зрителями в нашумевшем биографическом фильме «Фридрих Шиллер» («Friedrich Schiller»)[113].
Кадр из фильма «Разбитый кувшин» (Эмиль Яннингс (слева) и Макс Гюльсторф)
1937 год отмечен экранизацией известной пьесы «Разбитый кувшин»[114] классика немецкой драматургии Генриха фон Клейста. Это был первый в истории немецкого кинематографа случай полноценного переноса на экран сценической версии пьесы, хотя фильм и не был буквальной копией спектакля. Роль хромого сельского судьи Адама исполнил Эмиль Яннингс — столь же блестяще, как он делал это в театре. Поговаривали, что Яннингс в походке подражал Геббельсу, хромавшему на одну ногу, и хотел таким образом высмеять гитлеровского министра пропаганды. По этой причине фильм якобы был временно запрещен. Но даже если это правда, фактом остаются высокие квалификационные оценки, данные картине цензурой, которая сочла ее ценной в политическом и эстетическом отношении.
Из нескольких экранизаций популярного среди немецких кинематографистов Германа Зудермана наибольший резонанс вызвал фильм «Отчизна» («Heimat»), снятый в 1938 году Карлом Фрёлихом. Картина, в съемках которой участвовала группа известных актеров[115], была высоко оценена цензурой за ее патриотическое звучание, а также удостоена государственной премии за 1939 год. На Венецианском кинофестивале 1938 года Фрёлих получил кубок за лучшую режиссуру.
Анна Дамман в фильме «Прогулка в Тильзит»
В феврале 1939 года к съемкам своего очередного фильма приступил Файт Харлан. Он сам написал сценарий, являвшийся вольной обработкой рассказа Зудермана «Прогулка в Тильзит». Натурные съемки проводились на побережье Куршского залива в Восточной Пруссии. В центре сюжета — полька Мадлен Саперская (Анна Дамман), которая пытается, и небезуспешно, расстроить счастливый брак молодого рыбака Эндрика (голландец Фриц ван Донген) и Эльски (шведка Кристина Зёдербаум, супруга режиссера). За защиту семейного счастья дочери берется ее отец (Эдуард фон Винтерштайн), по мнению которого бесстыжую польку лучше всего спровадить с помощью нагайки. После ряда событий, вызывающих опасения за судьбу героев, наступает счастливая развязка и брак Эльски и Эндрика оказывается спасен. Политический посыл картины был вполне очевиден.
Разговор об экранизациях пьес наиболее выдающихся немецких драматургов-современников следует начать с Герхарта Гауптмана. Некоторые из них были экранизированы еще в эпоху немого кино: в 1919 году — «Роза Берндт» и «Эльга», затем «Вознесение Ганнеле», в 1927-м — «Ткачи», а еще год спустя — «Бобровая шуба» (под названием «Шуба господина Крюгера»). В Третьем рейхе цикл картин по мотивам гауптмановских произведений был начат фильмом 1934 года «Вознесение Ганнеле» («Hanneles Himmelfahrt»), автором сценария и режиссером которого выступила Теа фон Гарбоу. Ее сценарий существенно отличается от оригинального текста, что не помешало критике оказать картине довольно теплый прием. Единственный серьезный упрек заключался в том, что у авторов фильма героиня говорит на верхненемецком. В 1937 году, когда Гауптман отмечал 75-летие, на экран вышли киноверсии двух из числа его лучших пьес: «Бобровая шуба» («Der Biberpelz»; режиссер Юрген фон Альтен, автор сценария Георг Кларен, в главных ролях Генрих Георге и Ида Вюст), премьера которой состоялась во Вроцлаве 3 декабря 1937 года, и «Хозяин» («Der Herrscher»), одно из самых знаменитых произведений гитлеровского кинематографа довоенного периода, в основе которого лежит пьеса «Перед заходом солнца». Сценаристы предложили весьма вольную трактовку ее текста: главного героя превратили во владельца крупного промышленного концерна, а действие перенесли в современность. Акцент на идеалах вождизма заметен уже в названии картины[116]. Министерство пропаганды проявляло живой интерес к работе над «Хозяином» и навязало создателям сценарные изменения. Результатом такого вмешательства, в частности, стала концовка фильма, в которой глава концерна, тайный советник Маттиас Клаузен, завещает свое огромное состояние государству, то есть Третьему рейху. Роль Клаузена великолепно исполнил Эмиль Яннингс, имевший опыт работы над ней и в театре. Вместе с ним в съемках приняли участие известные артисты немецкой сцены и кино. При этом Яннингс осуществлял художественный контроль над производством картины; его участие, как полагали многие, стало большой удачей для режиссера, Файта Харлана. Благодаря официальной протекции фильм был встречен более чем благожелательно. Ему дали самые высокие квалификационные оценки («особо ценный в политическом и художественном отношении») и государственную премию за 1937 год. В том же году на фестивале в Венеции Яннингс получил Кубок Вольпи как лучший актер. Картина привела в восторг и Гитлера, на радостях пригласившего Яннингса и Харлана в рейхсканцелярию.
Кадр из фильма «Хозяин» (Эмиль Яннингс, Мария Коппенхёфер (слева) и Марианна Хоппе)
Когда Харлан предложил снять еще один фильм по пьесе Гауптмана, «Крысы», Геббельс не согласился, однако рассматривалась возможность экранизации «Ткачей» — разумеется, в «исправленном» виде и с прославлением гитлеровского режима в конце. Однако маститый автор, несмотря на уговоры, не дал согласие на подобную экранизацию своей самой знаменитой драмы. Зато во время войны вышла киноверсия его новой комедии «Сестры из Бишофсберга» («Die Jungfern von Bischofsberg»), снятая в немецком павильоне в Праге (премьера состоялась во Вроцлаве 28 мая 1943 года).
Пьесы Макса Хальбе экранизировались в кино Третьего рейха трижды. Первой была драма «Юность» («Jugend»), снятая в 1938 году Харланом[117]. Гитлер и Рудольф Гесс, посмотревшие фильм на закрытом показе, потребовали внести в него некоторые поправки, призванные усилить националистические акценты и представить в еще более негативном виде католического священника, героя пьесы. Изменения были приняты автором пьесы и произведены в картине. Следующие экранизации вышли уже в годы войны: в 1942-м — фильм по пьесе «Шторм» («Der Storm»)[118] — кстати, это была уже вторая ее экранизация в истории немецкого кино, — а в 1944 году Артур Мария Рабенальт обратился к пьесе «Мать Земля» в своей весьма заурядной картине «Зов жизни» («Das Leben ruft»), в которой отчетливо видны расистские тенденции[119].
В первые три года существования Третьего рейха ежегодно экранизировались пьесы Макса Дрейера, имевшего много почитателей в нацистской Германии. В 1933-м Карл Фрёлих снял картину «Созревающая молодежь» («Reifende Jugend») по мотивам популярной у немецкой публики пьесы «Экзамен на аттестат зрелости» («Reifeprüfung»). Этот фильм с участием Генриха Георге был положительно оценен кинокритиками и пользовался большой зрительской симпатией. По другой популярной пьесе Дрейера, «Семнадцатилетние» («Die Siebzehnjährigen»), уже неоднократно экранизированной к тому времени, снял одноименную картину Рабенальт — в 1934-м. Фильм не имел успеха, в отличие от комедии «Долина любви» («Das Tal der Liebe»), по которой в 1934 году Ганс Штайнхоф поставил фильм «Королевская кормилица» («Der Ammenkönig»).
Стоит также упомянуть имена некоторых драматургов, которые способны заинтересовать нас не столько своими художественными дарованиями, сколько популярностью и официальным признанием в Третьем рейхе, — таких как Фриц Петер Бух, Зигмунд Граф и прежде всего Август Гинрихс. В нацистской Германии народные комедии Гинрихса пользовались большим успехом, что, собственно, и склоняло продюсеров к их экранизации. Всего были созданы киноверсии четырех таких произведений: в 1934 году — «Шумиха вокруг Йоланты» («Krach um Jolanthe»; реж. Карл Фрёлих), в 1936-м — «Когда пропоет петух» («Wenn der Hahn kräht»; реж. Карл Фрёлих) с Генрихом Георге в главной роли, в 1937-м — «Петерман против» («Petermann ist dagegen»)[120], в этом фильме режиссер Франк Висбар показал, как трудящиеся проводят отпуск на борту круизного судна гитлеровской политической организации «Сила через радость» («Kraft durch Freude»). Интересно, что тот же режиссер в 1959 году вернулся к сюжету гитлеровского круизного судна в фильме «Ночь над Готенхафеном» («Nacht fiel über Gotenhafen»). На этот раз речь шла о трагедии лайнера «Вильгельм Густлоф». Пьеса Гинрихса «Все напрасно» («Alles für die Katz»), изданная в 1939-м, была перенесена на экран в кратчайшие сроки — уже в следующем году.
При экранизации художественной прозы кинематографисты обращались к произведениям писателей, живших не ранее XIX века. Первый в этом ряду — мастер немецкой новеллы Теодор Шторм. Нацисты использовали его произведения — на первый взгляд политически нейтральные — для пропаганды идеологии «крови и почвы» («Blut und Boden»), хотя, разумеется, такой подход не был исключительной «привилегией» творчества Шторма. В 1934 году на экраны вышел фильм «Всадник на белом коне» («Schimmel reiter») — режиссерская и сценарная работа Курта Ортела и Ганса Деппе, получившая весьма лестные отзывы. 1937 год запомнился адаптацией новеллы «Анютины глазки» («Viola tricolor») в картине Форста «Серенада» («Serenade»; другое название — «Его вторая жена», «Seine zweite Frau»). Картина, несмотря на хорошую игру актеров (Хильде Краль, Альберт Маттершток, Иго Сым) и высоко оцененную музыку Петера Кройдера, не принадлежит к числу удачных работ Форста. Третьим произведением Шторма, удостоившимся экранизации при Гитлере, стала чарующая, полная сентиментальной лирики новелла «Иммензее» («Immensee»)[121]. В 1943 году довольно далеко отходящую от оригинала и осовремененную ради политического эффекта картину снял Файт Харлан (кстати, это был пятый по счету немецкий цветной фильм). В Германии она пользовалась небывалой популярностью и при этом имела успех на международной арене. В Цюрихе «Иммензее» не сходила с экранов двенадцать недель. Местные критики неустанно хвалили операторскую работу Бруно Монди. Натурные съемки проводились в городе Ойтин и ближайшем к нему озере в Гольштейне, а также в Риме. Хвалили и качество цветного изображения, значительно улучшенного по сравнению с предыдущими фильмами.
Показателем успеха экранизации «Иммензее» может служить тот факт, что в Бельгии, Словакии, Греции и Турции новеллу Шторма перевели на языки этих стран. По окончании войны оккупационные власти запретили показ картины Харлана в Германии. Четвертой экранизацией новеллы Шторма должен был стать цветной фильм «Кукловод» («Der Puppenspieler»), основанный на новелле «Кукловод Пауль» («Pole Poppenspäler»). К его производству в 1944 году приступила «Уфа»[122], но завершить работу не смогла.
Еще одним выдающимся представителем немецкой литературы XIX века, чье творчество привлекло внимание кинематографистов при Гитлере, был Теодор Фонтане. Личная заинтересованность Геббельса в пропаганде наследия этого писателя вызывала недоумение, а в антигитлеровских кругах и вовсе возмущение. Самый популярный роман Фонтане «Эффи Брист», посвященный судьбе молодой женщины, которую судьба связала со старым, нелюбимым ею человеком, в 1939 году перенес на экран Генрих Георге в хорошо принятом фильме «Неверный шаг» («Der Schritt vom Wege»)[123]. Позднее планировалось снять целых три кинокартины в честь 125-летия со дня рождения писателя — работа над ними началась в 1944 году. Две из них еще успели выйти в Третьем рейхе: «Молчаливый гость» («Der stumme Gast»; реж. Харальд Браун) на основе новеллы «Под грушевым деревом» и «Старая песня» («Das alte Lied»; реж. Фриц Петер Бух) по мотивам романа «Пути-перепутья». Обе вошли в кинорепертуар в марте 1945 года, когда нацистская Германия уже лежала в руинах. Третья картина, «Я верю в тебя» («Ich glaube an Dich»), снятая Рольфом Хансеном по роману «Матильда Мёринг» (автор сценария Густав Кампендонк), была завершена после войны[124].
Одну за другой немецкие кинотеатры показывали киноверсии романов Людвига Гангхофера, аудитория которых исчислялась миллионами читателей. Стоит отметить, что впервые его произведение было перенесено на экран в 1916 году. Для кинематографистов Третьего рейха Гангхофер был весьма удобным писателем. За его творчество брались, когда хотели избежать явных политических тем, но при этом снять фильм, в определенной степени ангажированный — «фильм о родине» (Heimatfilm) или «фильм о народе» (Volksfilm). Серия работ по произведениям Гангхофера началась с картины Франца Зейца «Блондинка Кристель» («Die blonde Christel»), экранизации известной пьесы «Скрипичный мастер из Миттенвальда» («Der Geigenmacher von Mittenwald»). Фильм был снят в последний год существования Веймарской республики, а его премьера состоялась в первые дни правления Гитлера. Создатели более поздних экранизаций добавляли к баварскому и альпийскому фольклору значительно больше элементов идеологической концепции «кровь и почва». Всего с 1934-го по 1942 год было выпущено девять картин — режиссерами Гансом Деппом (6 фильмов), Максом Обалем (один) и Паулем Маем (Остермайром) (два).
Один раз кинематографисты обратились к прозе баварского писателя Людвига Тома[125], чей веселый роман «Мюнхенцы» («Münchnerinnen») в конце войны экранизировала мюнхенская студия «Бавария-фильм». Производство картины успели завершить перед капитуляцией, но вышла она лишь четыре года спустя[126]. Совершенно иной характер имела экранизация популярного в Германии и получившего признание у нацистов приключенческого романа Карла Фридриха Мая «Через пустыню» (реж. Иоганн Хюблер-Кала). Снятый еще в 1936 году, этот фильм принес хороший доход и приобрел известность за рубежом.
Более полный список экранизированных романов потребовал бы перечисления еще многих фамилий и названий. Из писателей старшего поколения, на тот момент еще живых, — Макса Дрейера[127], а также Рудольфа Г. Биндинга с цветным фильмом Файта Харлана «Жертвенный путь» («Opfergang»)[128] и совершенно чуждую названным авторам (учитывая ее политические взгляды) Рикарду Хух, чей роман «Дело доктора Деруги» («Der Fall Deruga») перенес на экран Фриц Петер Бух[129]. В 1933 году был снят фильм по авантюрно-приключенческому и утопическому роману Бернхарда Келлермана «Туннель» («Der Tunnel»). Его поставил Кёртис Бернхардт, а главные роли исполнили такие известные актеры, как Пауль Хартман, Густаф Грюндгенс и Отто Вернике. Картина содержала острую критику капиталистических нравов в Соединенных Штатах — неудивительно, что после войны американские оккупационные власти внесли ее в реестр запрещенных фильмов. Однако по этой же причине ее допустили к показу в Третьем рейхе, хотя создатель фильма принадлежал к числу режиссеров, которых гитлеровский режим лишил гражданских прав.
Весьма популярный в Германии молодежный роман Манфреда Хаусмана «Авель с губной гармошкой» («Abel mit der Mundharmonika)» был экранизирован уже через год после выхода, в 1933 году (студия «Уфа», реж. Эрих Вашнек), но его воплощение на экране получилось неудачным. В то же время вышла экранная версия романа Ганса Фаллады «Маленький человек, что же дальше?». Это произведение, изданное в 1932 году, обрело необычайную популярность на фоне кризиса, который тогда свирепствовал в Германии. Фильм, как и его литературный источник, ожидал успех, хотя критика не отнесла его к разряду шедевров; стоит также отметить, что новые власти восторгов публики не разделяли[130]. Следующая встреча Фаллады с кинематографом Третьего рейха состоялась в 1943 году, когда была снята картина «Небеса, мы наследуем замок» («Himmel, wir erben ein Schloss»)[131]. Эта легкая комедия о супружеских отношениях стала первым фильмом новой немецкой студии в Праге «Праг-фильм АГ».
Материалом для экранизаций послужили также романы многих второстепенных и третьестепенных писателей. Некоторые из них мы упомянем ниже, в иных контекстах, а здесь остановимся на трех экранизациях, наделавших шуму в Третьем рейхе. Большой художественной удачей Ганса Швейкарта стал его фильм по роману Эриха Эбермайера «Освобожденные руки» («Befreite Hände»), посвященному артистической жизни[132]. Тот же режиссер экранизировал роман Гюнтера Вайзенборна «Девушка из Фанё» («Das Mädchen von Fanö»), выпустив прекрасную картину о жизни немецких рыбаков[133]. Если первый фильм комитет киноцензуры оценил высоко, то второму не дал никаких квалификационных оценок, что неудивительно, ведь Вайзенборн был в Третьем рейхе persona non grata, а его политическая позиция во время войны довела его до тюрьмы. Зато с особым почтением в Министерстве пропаганды относились к такому писателю, как Гельмут Унгер. Из двух его романов в данном случае следует упомянуть один — «Германин» («Germanin»). В фильме, выпущенном под тем же названием, показаны приключения вымышленного немецкого ученого в Африке, что дало предлог для того, чтобы превознести достижения немецкой тропической медицины, напомнить о претензиях и правах Германии на колонии и, наконец, представить в самом негативном виде англичан. Стоит, однако, отдать справедливость автору и отметить, что пропагандистские элементы фильма не всегда связаны с текстом книги[134].
Австрийскую литературу в кино Третьего рейха представляла большая группа писателей, в том числе Иоганн Нестрой, Фердинанд Раймунд, Людвиг Анценгрубер, Карл Шёнхер, Рихард Биллингер и особенно популярный в Германии Герман Бар. По двум комедиям Бара были сняты удачные фильмы: «Желтый соловей» («Die gelbe Nachtigall»; 1943) и «Концерт» («Das Konzert»; 1944).
Эксперты из ведомства Альфреда Розенберга подозревали, не имея возможности это доказать (о чем проинформировали гестапо), что приключенческий фильм 1936 года Луиса Тренкера «Император Калифорнии» («Der Kaiser von Kalifornien») создан по мотивам новеллы Стефана Цвейга «Открытие Эльдорадо». Цвейг же входил в нацистский список запрещенных писателей. Тем не менее фильм Тренкера, выступившего режиссером, продюсером, автором сценария и исполнителем главной роли, получил высшие квалификационные оценки цензуры за его эстетические и политические достоинства, а на Венецианском кинофестивале 1936 года был удостоен Кубка Муссолини в качестве лучшей зарубежной картины. В историю кинематографа он вошел как первый немецкий вестерн.
Из числа швейцарских литераторов, писавших по-немецки, четырех экранизаций удостоился Готфрид Келлер. В 1934-м Эрих Вашнек снял картину «Регина» («Regine»), сценарий которой написал сам. Экранизация одноименного романа Келлера считалась удачной, что, впрочем, объясняется игрой великолепного актерского коллектива, в который входили Луиза Ульрих, Ольга Чехова, Эдуард фон Винтерштайн и Ганс Юнкерман. Примерно тогда же на экран была перенесена известная новелла на народную тему «Отряд семерых отважных» («Das Fähnlein der sieben Aufrechten»). Одноименную очень высоко оцененную картину снял по ней Висбар[135]. Но самой большой популярностью пользовалась экранизация новеллы «Платье делает людей» («Kleider machen Leute»; 1940) — как благодаря режиссерской работе Хельмута Койтнера, так и благодаря игре знаменитого комика Хайнца Рюмана в роли бедного портного, притворившегося графом. Наконец, последней экранизированной новеллой писателя стала «Юношеская любовь» («Jugendliebe»), которую воплотила в кино студия «Тобис» в 1944 году (автор сценария и режиссер Эдуард фон Борсоди). Картина была завершена в октябре того же года, однако цензура дала указания внести в нее ряд серьезных изменений. В итоге на экран «Юношеская любовь» попала уже в 1947-м. Откровенно не повезло с кинематографом и творчеству Джона Книттеля. Фильм «Виа Мала» («Via Mala»), основанный на одноименном романе, был завершен, но решением цензуры, принятым в феврале 1945 года, не был допущен на экраны[136].
Режиссер Эдуард фон Борсоди
Две удачные экранизации были сняты по произведениям Эрнста Зана: «Госпожа Сикста» («Frau Sixta»; 1938) и «Виоланта» («Violanta»; 1942). Последняя, снятая в жанре «фильма о родине», удостоилась весьма высоких оценок швейцарской критики.
Экранизации произведений мировой литературы
Экранизаций иностранной литературы в Третьем рейхе было снято немало, поэтому мы можем описать лишь важнейшие из них. Учитывая, что в процессе отбора текстов последнее слово всегда оставалось за Министерством пропаганды, уже само перечисление авторов и их сочинений дает представление о принципах, которыми руководствовалась нацистская кинопропаганда, обращаясь к мировой литературе. Очевидно, что избранные для экранизации произведения должны были репрезентировать определенные ценности. Для гитлеровской кинематографии важнее всего были политические аспекты этих произведений, способные удовлетворить разные, причем часто меняющиеся потребности. При этом неизменно ценились темы, позволявшие интерпретировать текст в духе концепции «кровь и почва» или акцентировать единство германских народов. Кроме того, экранизации произведений мировой литературы откровенно использовались в политических целях: чтобы продемонстрировать дружеские отношения (или стремление к таковым) с другими государствами либо чтобы парировать обвинения в культурной изоляции, которые предъявлялись национал-социалистической Германии.
Всегда модная в Рейхе нордическая тематика, время от времени напоминавшая о себе в сценариях немецких авторов, в полной мере раскрывалась в экранизациях произведений скандинавских писателей. Серьезных препятствий у этого направления не было — напротив, идеологи нацизма хотели показать, что немцы и скандинавы принадлежат к одной семье германских народов. Тем не менее не всегда легко было превратить нордического героя, выдвигающего на первый план свою индивидуальность и независимость, в послушного приверженца нацистских идеалов, поэтому кинематографисты нередко шли на серьезную переработку исходных текстов. Особенно отчетливо это видно по экранизациям пьес такого выдающегося норвежского писателя, как Генрик Ибсен. На экраны немецких кинотеатров вышло пять фильмов по пьесам этого автора, «пророка северной души». В приспособленном к реалиям нацистского режима «Пер Гюнте» («Peer Gynt»; первый немецкий фильм по этой пьесе вышел в 1918 году) сыграл в 1934 году блестящий актер Ганс Альберс, к которому присоединились такие замечательные актрисы, как Луция Хёфлих (в роли Осе) и Марилуиза Клаудиус (Сольвейг). Эта режиссерская работа Фрица Вендхаузена, к которой написал великолепную музыку Джузеппе Бечче по мотивам композиций Грига, была выполнена с высоким художественным мастерством. Не лишним было бы упомянуть и другие экранизации пьес Ибсена. В 1935 году Детлеф Сирк снял фильм по пьесе «Столпы общества» («Stützen der Gesellschaft») с Генрихом Георге в главной роли. Будучи большим энтузиастом скандинавской драматургии, Георге исполнил и главную роль в картине Ганса Штайнхофа «Враг народа» («Ein Volksfeind»; 1937). Наконец, четвертой пьесой Ибсена, перенесенной на немецкие экраны в годы Третьего рейха, стал «Кукольный дом». Фильм «Нора» («Nora»), снятый по ней в 1944 году Харальдом Брауном (в главных ролях Луиза Ульрих, Виктор Штааль, Густав Диссль), некоторые журналисты подвергли критике за чересчур очевидные расхождения с литературным первоисточником.
Один раз к немецкому кино был «приобщен» Бьёрнстьерне Бьёрнсон. Его комедию «Когда бродит молодое вино», которую охотно ставили театральные режиссеры Германии, перенес на экран Фриц Кирхгоф в одноименном фильме 1943 года («Wenn der junge Weinblüht»). Главную роль в нем исполнила звезда немого кино Хенни Портен. Однако и ее игра, и фильм в целом получили не очень хорошие отзывы прессы.
Немалый интерес кинематография Третьего рейха проявляла к творчеству Кнута Гамсуна. Объясняется это как идейной близостью писателя к национал-социалистической Германии, так и самой тематикой его сочинений, позволяющей рассуждать о связях между «кровью и почвой». В 1935 году была снята картина по популярному во многих странах роману Гамсуна «Виктория» («Viktoria»). Хорошая режиссерская работа Карла Хоффмана, а также изумительная игра ведущих актеров (Луиза Улльрих, Маттиас Виман, Теодор Лоос) обеспечили фильму высокий художественный уровень. Такого успеха не смог достичь режиссер Олаф Фьорд, в 1937 году экранизировавший роман «Пан» («Pan»). Когда во время войны Геббельс провел одну из своих встреч с Гамсуном, он дал писателю слово, что в Германии выйдет картина по его знаменитому роману «Плоды земли». Геббельс старался сдержать обещание — для фильма был написан сценарий, а осенью 1944 года Файт Харлан приступил к съемкам первых натурных сцен. Тем не менее военные обстоятельства не дали возможности завершить работу.
С немецким кино нацистского периода связаны также экранизации произведений двух шведских писателей. В 1935 году Детлеф Сирк снял на студии «Уфа» фильм «Девочка с фермы на болотах» («Das Mädchen vom Moorhof»), обратившись к одноименному роману Сельмы Лагерлёф и показав крестьянскую семью северной Германии. Приготовления к экранизации «Саги о Йёсте Берлинге» прервала война — создателям пришлось отказаться от зимних съемок на натуре. Временная приостановка работы над проектом обернулась отказом от его реализации. На такое решение, в частности, повлияла смерть писательницы. Студия «Терра» в итоге потеряла более 100 тыс. марок, выделенных на подготовительные работы. О том, насколько серьезны были намерения продюсеров, может свидетельствовать тот факт, что в качестве режиссера и исполнителя главной роли рассматривался сам Густав Грюндгенс. Единственным экранизированным в нацистской Германии произведением шведской драматургии стала комедия Яльмара Бергмана «Счастливый человек», по который в 1943 году снял фильм Пауль Верховен («Ein glücklicher Mensch»)[137].
Драматургию Дании в нацистском кино представлял Аксель Брейдаль с комедией «Переполох в женском монастыре» («Aufruhr im Damenstieft»; 1941), в которой (как и в основанном на ней фильме) действуют одни женщины.
Шекспиру, столь популярному на немецких сценах, с кинематографом Германии не везло — ни до прихода нацистов к власти, ни после. Неоднократно поднимался вопрос об экранизации «Венецианского купца» — в контексте антисемитской пропаганды. Лишь в 1944 году был назначен режиссер — Файт Харлан, а в октябре того же года должны были начаться съемки. Сроки сдвинулись из-за проблем с выпуском картины «Кольберг» («Kolberg»). Фильм был перенесен в производственный план 1945 года. Начало съемок назначили на конец января, затем — на конец марта. Был утвержден список актеров, которым предстояло сыграть в картине. Титульная роль отводилась Вернеру Краусу, а вместе с ним в списке значились Кристина Зёдербаум, Отто Треслер, Ганс Браузеветтер, Эрих Понто, Пауль Бильдт и др. Главным оператором должен был стать Бруно Монди. Для экономии средств отказались и от съемки в цвете картины «Кукла» («Die Puppe») с Марикой Рёкк в главной роли. Однако все осталось на уровне замысла, следы которого сохранились в документах.
Английскую драматургию в кинематографе Третьего рейха представляют лишь два автора: Бернард Шоу и Оскар Уайльд. Шоу, которого часто ставили в театре, в кино был экранизирован лишь один раз, когда был снят фильм по его комедии «Пигмалион» («Pygmalion»). Режиссером выступил Эрих Энгель, а в исполнении главных ролей проявили свое мастерство Йенни Йуго, Густав Грюндгенс, Ойген Клёпфер и Хедвига Бляйбтрой. Экранизации произведений Уайльда немецким кинозрителям доводилось видеть и до 1933 года. В 1935-м второй раз был снят фильм по его комедии нравов «Веер леди Уиндермир» («Lady Windermeres Fächer»). Фильм поставил известный театральный режиссер Хайнц Гильперт, а главную героиню сыграла Лиль Даговер. В том же году на экраны вышла комедия Герберта Зельпина «Идеальный муж» («Ein idealer Gatte») по сценарию Теи фон Гарбоу, а в 1936-м Ганс Штайнхоф поставил экранизацию пьесы Уайльда «Женщина, не стоящая внимания» («Eine Frau ohne Bedeutung»). Старательная режиссерская работа, хороший сценарий (Теа фон Гарбоу) и великолепная игра выдающихся актеров (Кете Дорш, Густав Грюндгенс, Фридрих Кайсслер) обеспечили картине похвальные отзывы критиков и зрительский успех.
Три картины, основанные на английской прозе, выпустила существовавшая в начале гитлеровского правления частная студия «Ондра-Ламач-фильм ГмбХ». В 1934 году вышли фильм по мотивам романа Чарльза Диккенса «Крошка Доррит» («Klein Dorrit»)[138], а также криминальная комедия «Двойник» («Der Doppelgänger») по роману Эдгара Уоллеса[139]. Следующей стала экранизация знаменитой детективной повести Артура Конан Дойла «Собака Баскервилей» («Der Hund von Baskerville»; 1937)[140]. Наконец, был снят фильм «Тетка Чарлея» («Charleys Tante»; 1934) по комедии-фарсу Брэндона Томаса, которую немецкие кинематографисты облюбовали еще во времена немого кино (а после войны она легла в основу мюзикла).
Творчество американского писателя Эйвери Хопвуда, впервые попавшего на экраны немецких кинотеатров в 1931 году, в Германии ожидал феноменальный успех. В 1937-м Вольфганг Либенайнер снял фильм «Идеальный муж» («Der Mustergatte») с главным героем в великолепном исполнении Хайнца Рюмана. За эту роль актер был удостоен специального упоминания на Венецианском кинофестивале 1938 года. 120 копий разошлось по кинотеатрам (одна была изготовлена лично для Адольфа Гитлера), и через два года число ее зрителей составило 3 млн человек. Другая экранизация Хопвуда состоялась в рамках немецко-итальянской копродукции; картину Пауля Верховена «Наша маленькая жена» («Unsere kleine Frau»; 1938) с Кете фон Наги в главной роли ожидал хороший прием как в Италии, так и в Германии.
Литературу романских стран в кино гитлеровской Германии представляют прежде всего французские писатели. Экранизации их произведений были сняты в тот непродолжительный период, когда Третий рейх всеми силами изображал добрососедское расположение к Франции. В 1936 году режиссерский тандем Хансена и Фрёлиха снял среднеметражный художественный фильм «Мушка» («Das Schönheitsfleckchen»), сценарий которого (Фрёлих) был основан на знаменитой одноименной новелле Альфреда де Мюссе (главную героиню, маркизу де Помпадур, сыграла Лиль Даговер). Это был первый в Германии фильм на цветной пленке. В следующем году Герхард Лампрехт снял киноверсию романа Гюстава Флобера «Мадам Бовари» («Madame Bovary»), доверив главную роль Поле Негри. В 1938-м к этим работам добавились две экранизации новелл Проспера Мериме: «Иветта» (реж. Вольфганг Либенайнер, в главной роли Кете Дорш) и «Кармен» (название фильма — «Андалузские ночи» («Andalusische Nächte»)). Последний стал плодом сотрудничества кинематографий Германии и франкистской Испании. Его создатели, режиссер Герберт Майш и сценарист Флориан Рей, работали в берлинской студии Карла Фрёлиха, а часть натурных съемок провели в Севилье. Главную роль в фильме исполнила Империо Архентина.
1939 год принес немецким зрителям еще две экранизации: картину Хайнца Гильперта «Опасные желания» («Die unheimlichen Wünsche») по роману Бальзака «Шагреневая кожа» и громко прозвучавшую экранизацию романа Ги де Мопассана «Милый друг» («Bel ami»). Вокруг последней — фильма Вилли Форста, выступившего в качестве режиссера, соавтора сценария, исполнителя главной роли и продюсера, — ходило немало сплетен. Некоторые усматривали в ее герое сатиру на Геббельса и утверждали, что именно по этой причине министр пропаганды не хотел посылать картину на Венецианский кинофестиваль. Официальная критика упрекнула Форста в том, что он изобразил французское общество в слишком мягких тонах.
Что касается драматургии Франции, то ее представителями в нацистском кино стали Марсель Паньоль с драмой «Фанни» в фильме Фрица Вендхаузена «Черный кит» («Der schwarze Walfisch»; 1934, в главных ролях Эмиль Яннингс и Ангела Салоккер) и Эжен Лабиш с комедией «Соломенная шляпка» в достигшей большого успеха одноименной картине Либенайнера («Der Florentiner Hut»; 1939, в главной роли Хайнц Рюман). К концу войны, после частичного снятия ограничений на французскую литературу, список экранизированных в Германии писателей должен был дополнить Пьер Бомарше с пьесой «Женитьба Фигаро» в цветном фильме Оскара Фрица Шульца «Прекрасный день» («Ein toller Tag»), но завершить его производство не удалось.
Драматургию Италии, которой немецкие кинематографисты стали интересоваться во время войны, представляли лишь третьеразрядные писатели. Самой громкой экранизацией — подготовленной, впрочем, еще в 1935 году — стала снятая в Италии немецкая версия итальянского фильма по пьесе Бенито Муссолини и Джоваккино Форцано о знаменитых «ста днях» Наполеона, которая также ставилась в театрах Германии под названием «Сто дней» («Hundert Tage»). Картину с таким же названием снял Франц Венцлер, имевший в своем распоряжении великолепный актерский состав. Как оригинальная экранизация, так и ее немецкий вариант не принадлежали к числу удачных кинопроизведений. Злые языки шутили, что во время показов фильма зал в спешке покидали не только зрители, но и кресла.
Во время войны — по политическим соображениям — в Германии уделялось особое внимание тем бельгийским авторам, которых называли представителями фламандской словесности. Такая тенденция нашла отражение в двух фильмах студии «Терра», снятых Болеславом Барлогом. Первым экранизированным писателем стал Стин Стрёйвельс в картине «Когда вновь светит солнце» («Wenn die Sonne wieder scheint»; 1943), основанной на популярном в Германии романе «Льняное поле»; вторым — Антон Роотаэрт с его романом «Доктор Влиммен» («Dr. Vlimmen»). Последний был частично снят на натуре в Голландии; закончить его не успели.
Три автора — Лев Толстой, Федор Достоевский и Александр Пушкин — представляли в фильмах Третьего рейха русскую литературу. В 1937 году Файт Харлан снял киноверсию «Крейцеровой сонаты» («Die Kreutzersonate»)[141], а в следующем году Герхард Лампрехт перенес на экран «Игрока» Достоевского («Der Spieler»)[142]. Хотя картина Лампрехта и получила от комитета киноцензуры квалификационную оценку «ценная в художественном отношении», уже 30 октября 1938 года — через три дня после берлинской премьеры — показывать ее было запрещено. Повторно она вышла на экраны в 1950-м под названием «Роман мошенника» («Roman eines Schwindlers»). Наибольшим признанием и огромным успехом у немецкой и зарубежной публики пользовался «Станционный смотритель» («Der Postmeister») по повести Пушкина[143], снятый Густавом Учицки на студии «Вин-фильм» в период спада напряженности в советско-германских отношениях (премьера состоялась 25 апреля 1940 года в Вене). В сентябре 1940 года на немецко-итальянском смотре в Венеции «Станционный смотритель» был награжден кубком. Даже в ГДР 1950-х он продолжал занимать высокие позиции в рейтинге самых популярных кинокартин.
Актер Отто Гебюр
К чему немецкий кинематограф никогда не проявлял особого внимания, так это к польской литературе. Временное налаживание контактов между Берлином и Варшавой мало что изменило в этом отношении. Экранизации удостоилась лишь драма Габриэли Запольской «Тот», по которой был снят фильм «Варшавская цитадель» («Warschauer Zitadelle») (дата премьеры — 6 сентября 1937 года)[144]. Эту картину, в которой сыграли выдающиеся актеры, гитлеровская цензура квалифицировала как ценную с художественной, равно как и с политической точки зрения — вероятно, в связи с ее сильными антироссийскими акцентами. Как бы то ни было, после войны союзники запретили показывать ее в оккупированной Германии, а еще раньше, в 1939-м, ее запретила нацистская цензура.