Бунюэль перенес действие в 1928 год, придав ему политическую актуальность. Конюх-садовник Жозеф, по-своему, по-мужлански предложивший Селестине руку, сердце и совместный бизнес со стартовым капиталом, украденным у господ, вырос из просто безжалостной твари и почвенного юдофоба, как у Мирбо, во вполне себе фашиста, час которого еще пробьет в годы оккупации.
Но главный «грех» Ренуара и Бунюэля в другом. Оба они – как старые анархисты – жаждали превратить Селестину в свою «союзницу», заставить ее «определиться», опровергнуть страшную правду, которую открыл долго присматривавшийся к ней Жозеф: «Мы с тобой – одинаковые». И потому они оба Жозефа «повязали кровью». У Ренуара он убил безобидного соседа-клоуна, отставного капитана, у Бунюэля – изнасиловал и убил девочку. Селестина же притворилась, что поддалась на его посулы, дабы разоблачить зверюгу.
Жако накопил достаточный опыт «аморальных» экранизаций – «Путешествия на край ночи» (1988) Селина, «Школы плоти» (1998) Мисимы, «Фальшивомонетчиков» (2010) Андре Жида, не говоря о биографии маркиза де Сада (2000), – чтобы не испугаться двусмысленности Мирбо. Его Селестина (Леа Сейду) не является в особняк бездушной стервы мадам Ланлер и ее похабника-мужа ниоткуда, из условного Парижа, как у Ренуара и Бунюэля. Ее анамнез восстановлен, как и в романе, через флешбэки. Вещная среда, о реконструкции которой Жако позаботился с педантизмом хронического экранизатора, усугубляет вонь грязи, в которой радостно барахтается «прекрасная эпоха». Селестина, с головой окунувшаяся в эту грязь с двенадцати лет, даже позволяет себе уронить пару слезинок над своей судьбой.
Ну да, Жако восстановил историческую справедливость: его Жозеф (Венсан Линдон) не заблуждается, разглядев в Селестине родную душу, или, точнее говоря, родное бездушие. Какими, однако же, романтиками кажутся Жако великие предшественники, рифмовавшие униженность и оскорбленность с благородством и честностью. Жако, конечно, прав: все так, но с одной крохотной оговоркой. Жако – не Ренуар и не Бунюэль. Его «Дневник» – отличная, честная в своей жестокости экранизация, но и только, а фильмы «наивных» гениев прошлого – живущие своей собственной жизнью, равноценной с жизнью романа Мирбо, но никак не подчиненной ему.
ДуэлянтРоссия, 2016, Алексей Мизгирев
Дождь заливает Петербург-1860, как Лос-Андже-лес-2019 в «Bladerunner»: грязь по колено, стройплощадки и много заброшенных особняков, в их залах бретеры, которым лень тащиться на Черную речку, выплачивают свинцовые долги чести. Дыни на уличных лотках – единственное яркое пятно в сумрачной вселенной, столь неуместное, что кажется галлюцинацией.
Эпоха романтиков канула в Лету, на дворе стоит сплошной Достоевский, но порождения романтической фантазии до сих пор чувствуют себя в кишащей миазмами атмосфере как дома. Новоявленный «граф Монте-Кристо», именующий себя дворянином Яковлевым (Петр Федоров), на одной дуэли за другой щелкает как орешки отпрысков лучших семейств: сам же, пройдя магические обряды алеутов, стал неуязвим, если не бессмертен. Дуэли между тем он терпеть ненавидит, но смертоносным даром грешно не воспользоваться, чтобы заработать изрядную сумму, необходимую для посмертной реабилитации некоего репрессированного дворянина. Но все его поединки лишь разминка перед встречей с инфернальным графом Беклемишевым (Владимир Машков).
В трех своих фильмах («Кремень», 2007; «Бубен, барабан», 2009; «Конвой», 2012) Мизгирев препарировал не дно, но экзистенциально-социальное «подполье» современной жизни. В ментовку, армию, суицидную провинцию он вглядывался не менее безжалостно, чем Балабанов, а гиперреализм накалял до сюрреалистического градуса. И вдруг Петербург, высший свет, дворянская честь, оскорбление можно смыть лишь кровью. Режиссер с таким эрудированным упоением рассуждал о высоком смысле дуэли, что трудно было не заподозрить его в предательстве самого себя. Мало ли знает история авторов, которые, завоевав репутацию неподкупных и независимых художников, благополучно конвертировали ее в коммерческий успех. К тому же всякое обращение к «России, которую мы потеряли» неизбежно отдает спекуляцией.
Случилось, однако же, почти чудо. Мизгирев не изменил самому себе, а продюсеры Роднянский и Мелькумов повели себя тоже вполне как авторы, не желающие клонировать пошлые исторические клише. Высшее общество, по фильму, состоит даже не из «светской черни»: черная стая озверевших маньяков, носящихся с фетишем дворянской чести, понятие о которой давно уже стало для них просто «понятием».
Яковлев никакой не бретер, а мистический киллер, а вопли его оппонентов о чести и крови напоминают присказки мента из «Кремня»: «Твердость – не тупость» и «Мое слово – кремень». Но Мизгирев отнюдь не переодевает в александровские мундиры и сюртуки современных отморозков. Для него это слишком мелко, а романтическим героям по правилам игры обязательно присуще пусть отрицательное, но величие. Но правящий класс, исповедующий культ крови, сексуально поклоняющийся оружию и занимающийся бессмысленным самоистреблением на дуэлях, право слово, не заслуживает пиетета к себе. Вокруг этого класса еще и вьются безотказные исполнители грязных поручений, посредники, сводники. Восхитительные экспонаты паноптикума: подставной «инвалид», провоцирующий дуэли (Сергей Гармаш), и немецкий «барон» (Мартин Вуттке) с алмазными зубами на золотых штифтах. Но едва ли не гаже них титулованные юноши с громкими именами и тонкими профилями, готовые вонзить лучшему другу нож в спину.
По какому бы поводу ни собирались дворяне числом более трех человек – заседание офицерского общества, карточная игра или причудливые цирковые представления, – они всегда кажутся заговорщиками, порождением петербургской ночи. Они такие же обитатели «подполья» жизни, как и герои гиперреалистической трилогии Мизгирева.
Судя по воспоминаниям, примерно так изображал свет Мейерхольд в постановке «Горя от ума», переименованного им в «Горе уму». Под маской Яковлева вполне угадывается лицо Чацкого, таки спятившего с ума и взявшегося за оружие.
«Дуэлянт» обладает еще одним бесценным по нашим временам качеством. Это единственный за многие годы фильм «из прошлой жизни», где герои ни разу не крестятся, не молятся и не демонстрируют христианские добродетели. Даже предмет, который на протяжении всего фильма принимаешь за иконку, оказывается в невозможном и цинично-романтическом хеппи-энде совсем не тем, чем казался.
Жила-была одна бабаРоссия, 2011, Андрей Смирнов
Как хочется сказать, что Смирнов, вернувшийся к режиссуре после тридцатилетнего перерыва фильмом о судьбе тамбовской крестьянки Варвары, охватывающим 1909–1921 годы, – снял именно что советское кино в лучшем смысле слова – реалистическое и профессиональное. Хочется, но не можется. Дело не в том, что в два с половиной часа не вместились не то что логические связки, но и важнейшие эпизоды. Хотя бы когда и как Варвара успела и смогла выносить и родить второго ребенка – одна с малой дочерью на далеком хуторе в разруху и голод гражданской войны? Проблема в том, что «Баба» – не один фильм в двух частях, а два фильма.
Первый из них – о дореволюционной деревне, лютой, зверской, мироедской. Нищую Варвару (Дарья Екамасова) выдают за склонного к рукоприкладству алкаша-импотента Ивана (Владислав Абашин), ее хлещет кнутом и насилует тесть (Роман Мадянов), которого она ненароком убьет. Все ненавидят всех – брат идет на брата с топором.
Поп советует терпеть и молиться. Но высшие силы то ли слушают мольбы бесплодной молодухи вполуха, то ли понимают слишком буквально. Стоит Варваре обратиться к знахарке, как ее изнасилует и обрюхатит приблудная шелупонь. Стоит отправиться на богомолье, как утешит в кустах приблудный душегуб (Максим Аверин).
Этот фильм, невнятно обрывающийся в 1914 году, безусловно советский и по качеству, и по морали: только советская власть покончит с этим даже не средневековьем, а первобытно-общинным строем.
Действие второго фильма начинается в 1919-м. Намыкавшаяся без мужа Варвара возвращается с дочкой на хутор в разгар продразверстки, столь же лютой, как дореволюционный бытовой беспредел. Она уже научилась не сопротивляться насильникам и держать наготове самогонку для очередной «краснопузой» банды. Но и это не поможет: мстя повстанцам, красные расстреляют в числе заложников ее единственную любовь – Давида Лукича (Алексей Серебряков).
Второй фильм не только торопливее, чем первый, но и столь же безусловно антисоветский, сколь первый – советский. Даже эмигрантский в своей манихейской запальчивости. Ведь в 1920-1930-х советское искусство было гораздо объективнее и беспощаднее во взгляде на гражданскую бойню: в «России, кровью умытой», «Тихом Доне», «Хождении по мукам» в жестокости не уступают друг другу все участники войны. А эмигранты продолжали свою – уже воображаемую – войну с красными.
Смирнов объединил оба фильма образом града Китежа. В первой части о Китеже только говорят: ну понятно, легенда утешает в атмосфере деревенского скотства. В финале потоки воды буквально захлестывают экран после всех реквизиций и расстрелов – и все уходит под воду…
А что конкретно уходит? «Россия, которую мы потеряли»? Если она была такой, как в первой части, то туда ей и дорога. Если потоп – символ большевизма, то не поздно ли он приключился, в 1921-м? Сквозной образ Китежа компенсирует немыслимый пятилетний перерыв в действии, поглотивший Первую мировую и революцию. По фильму ведь как выходит? До революции мужики друг друга охаживали топорами, после революции взялись за пулеметы. А пулеметы откуда? Да с войны принесли: великая катастрофа случилась в 1914-м, когда мужикам дали оружие и послали убивать и умирать без видимых причин. Тут и без большевиков озвереешь напрочь.
Но есть еще и третий, не менее увлекательный, фильм в фильме: благодарственные титры, придающие картине характер государева дела или частно-государственного партнерства: куда там Михалкову. Благодарности церковным иерархам, бывшему заместителю