Когда разражается вынужденный coming-out Дона, мелькает язвительная мысль: для полного счастья «ниггеру» и «гомосеку» не хватает еще оказаться – как великому Джеймсу Болдуину – «красным». И что бы вы думали? Дон, в натуре, выпускник Ленинградской консерватории. Но Тони, еще недавно жалевший, что янки не задубасили атомной бомбой по Кубе, пропускает этот компромат на Дона мимо ушей. Скорее всего, просто не знает, что такое Ленинград, подобно тому, как искренне считает «фрицем» сопровождающего Дона русского виолончелиста Олега.
Важнее всего, что противостояние Тони и Дона носит не столько расовый, сколько социальный характер. Тони – работяга, которому хватило сил не пойти, вслед за друзьями детства, по легкой криминальной дорожке. С соседями-ростовщиками – «жидами со Второй авеню» – у него гораздо больше общего, чем с «тупыми южанами». Настолько тупыми, что даже его гордую итальянскую фамилию Валлелона они выговорить не в состоянии.
Дон – надменный сноб, выступающий в Белом доме. В очередной раз арестованный фашиствующими копами, звонит из участка прямиком министру юстиции Бобу Кеннеди: тот популярно растолкует шерифу, что, если Дона сей секунд не отпустят, их сраный городок разнесет в щепки Национальная гвардия. Его квартира – ровнехонько над Карнеги-холлом – дворец из «1001 ночи», заполненный драгоценными побрякушками и прочими слоновьими бивнями. Чувство солидарности с ним рождается у Тони благодаря бесконечным унижениям, которым Дон подвергается на Юге. Точнее говоря, благодаря тому, что Дона «ставят на место», как не раз «ставили на место» самого Болтуна. Перед Доном могут расшаркиваться аристократы из Северной Каролины, в особняке которых выступает престижный нью-йоркский гастролер. Но когда дорогому гостю приспичит, в господский сортир его не пустят, отослав в деревянный нужник во дворе.
Расизм Тони носит – в хорошем смысле слова – бытовой характер, как, скажем, «антисемитизм» обитателей ленинградских коммуналок былых времен. То есть, абстрактных негров в целом он «как-то не очень», но не конкретного Дона. И к умникам этот нормальный, здоровый выпускник уличных университетов относится с врожденным уважением, даром что имя Шопена воспринимает на слух как «Джо Пен». Главное, что бесит его в Доне – то, что тот ни богу свечка, ни дьяволу кочерга. Типа, какой же ты к черту негр, если не слышал ни Литтл Ричарда, ни Чабби Чекера, ни Аре-ту Франклин, на которых торчат нормальные пацаны, независимо от цвета кожи: «Это же твой народ!» Если не знаешь, как вкусны жареные цыплята по-кентуккски и какое наслаждение – есть их руками, не заботясь, что жир заляпает смокинг. И кто посмеет сказать, что Тони не прав. Тем паче, что едва ли не большую неприязнь к Дону испытывает «его народ» – поденщики, надрывающиеся в поле: немые взгляды, которыми они едва ли не «избивают» пианиста, вышедшего из лимузина размяться, дорогого стоят.
Возможные претензии к чересчур благостному финалу Фаррелли лихо аннулирует, стилизуя его под святочную историю, где даже копы оборачиваются заботливыми феями. Так и тянет закончить рецензию, не погрешив против истины, тоже в сказочном духе. Дескать, Дон и Тони «жили долго и счастливо и умерли в один день». Но, принимая во внимание бисексуальность Дона, это прозвучало бы как неуместная насмешка над сугубым мачо Тони. Ведь, в конечном счете, мораль «Зеленой книги» проста и – в силу своей простоты – оригинальна: будь самим собой, и все срастется.
Камилла Клодель. 1915 (Camille Claudel 1915)Франция, 2013, Брюно Дюмон
Фильм о Камилле, любимой ученице и любовнице Родена, проведшей последние тридцать лет жизни в психиатрических лечебницах, чье творчество и судьба были незадолго до того заново «открыты» французскими историками, по всем законам жанра уже снял в 1988-м Брюно Нюиттен. Красивые Изабель Аджани, Жерар Депардье и Лоран Гревиль, игравшие соответственно Камиллу, Родена и брата героини поэта Поля Клоделя, красиво терзались муками творчества, любви, ревности и безумия. Обрывался фильм в тот момент, когда в марте 1913-го семья сдала Камиллу, чья психика за 15 лет так и не оправилась от разрыва с Роденом, в монастырскую лечебницу. С точки зрения жанра это совершенно естественно. Байопик повествует о жизни. В 1913-м для Камиллы наступило небытие, лишенное сценарной привлекательности.
Дюмона интересует именно небытие при жизни. Он продолжает великую европейскую традицию «кинематографа жестокости» Дрейера, Брессона, Бергмана. Не физического насилия, а экзистенциальной жестокости отношений людей друг с другом и с Богом. Жестокость может выражать себя в насилии, как в предыдущих фильмах Дюмона: убийство ребенка в «Человечности» (1999), изнасилование в «Двадцати девяти пальмах» (2003), колониально-гуманитарная война во «Фландрии» (2006). Но у Дюмона она разлита в самом воздухе, в аскетичных и прекрасных пейзажах, напоминающих картины его любимого Милле, в косноязычии или немоте его провинциалов, даже в обнаженных женских телах. В «Камилле» он впервые вообще обходится без насилия на экране, хотя, казалось бы, какое раздолье для садистского воображения дает рассказ о карательной психиатрии «прекрасной эпохи». А трагедию Камиллы общество – к его чести, организовавшее пусть и проигранную кампанию в ее защиту – расценило именно как пример карательной психиатрии. Как «незаконное похищение» – по навету семьи – художника, находящегося «в творческом апогее», «полностью владеющего и своим прекрасным талантом, и всеми умственными способностями». Как – это подразумевалось – акт репрессии против современного искусства и женской эмансипации.
Но ничего физически ужасного экранная Камилла (Жюльетт Бинош) в прованском Мондеверге, куда с началом Первой мировой эвакуировали больных из Виль-Эврара, что под Парижем, не испытывает. Денежные и продуктовые переводы, которые шлет семья, обеспечивают ей режим наибольшего благоприятствования. Добрый седобородый доктор полагает, что мания преследования, страх перед отравлением не повод держать женщину взаперти: если бы последнее слово не оставалось за семьей, он бы ее отпустил. Добрые сестры разрешают ей готовить пищу для себя самой. Пациенты, на лицо ужасные, тоже безобидны и добры. Но время здесь остановилось, движения и слова повторяются по кругу. Камилла тоскует по Парижу, ну хотя бы по домику под Парижем, по своей маленькой мастерской, по глине и бронзе. Она молится о чуде, но у этого чуда есть имя. Поль Клодель, брат, подписавший решение о ее принудительном лечении спустя неделю после смерти их отца – единственного в семье, кто понимал художественную натуру Камиллы и поддерживал ее морально и материально.
По большому счету никакого значения не имеет ни талант Камиллы (а она талантлива), ни ее здоровье (а она больна). Поль (Жан-Люк Венсан) – хотя на экране безраздельно царствует Камилла, а он лишь наносит ей долгожданный визит, один из двенадцати за тридцать лет, – вот кто главный герой фильма. И для понимания фильма радикально важны именно его талант и его биографические обстоятельства, хотя Дюмон оставляет их за кадром.
Мало кому так, как Дюмону, удавалось воплотить самого дьявола. Поль Клодель (1868–1955) – дьявол, только особенный: при его появлении пахнет не серой, а ладаном. Он считается величайшим религиозным поэтом XX века: в 1946-м Поль станет «бессмертным» академиком, но задолго до того обретет статус национального достояния. И не претерпит после освобождения Франции от немецкой оккупации никаких неудобств из-за сочиненной в 1940-м оды маршалу Петену. Напротив, опубликует в той же «Фигаро» оду де Голлю, с которой выступит на патетическом вечере «Поэты Сопротивления».
Незадолго до того как отправить сестру в лечебницу, он прославился «Благовещением Марии» (1912), мистерией о прокаженной чудотворице. По Дюмону, он упивается собственной религиозностью, она уютна, комфортабельна, она не то что отпускает ему все грехи, но исключает саму возможность согрешить. Накануне свидания с сестрой в гостинице он заполняет дневник словами о ее несчастьях – это для вечности. Для собственного будущего бессмертия, в котором он уверен; эта уверенность особенно бесчеловечна на фоне прижизненной смерти Камиллы. По пути в лечебницу он найдет время рассказать священнику об озарении, случившемся с ним на рождественской мессе в соборе Парижской Богоматери. О это озарение! Его дата, 25 декабря 1886-го, войдет во все учебники литературы.
Столь же литературно безупречно он будет после свидания с Камиллой объяснять врачу опасность для психического здоровья творчества, не смиренного верой, тонкость грани между гениальностью и безумием. Он же поэт, он не может просто сказать старику: мне нет дела до сестры.
Еще одна вершина его творчества – драма «Жанна д'Арк на костре» – написана в год начала Второй мировой. Одной из незаметных трагедий этой войны станет трагедия душевнобольных: сорок тысяч умрут в лечебницах от голода. Умрет 19 октября 1943-го и Камилла: о том, что ее жизнь под угрозой, директор лечебницы предупреждал Поля еще в августе 1942-го. Поль в эти годы жил в собственном замке Бранг и получал 675 тыс. франков в год за то, что позволил включить свое сиятельное имя в список членов административного совета компании «Моторы Гнома и Роны», производящей авиамоторы для вермахта.
Несомненно, что и в эти годы он неустанно молился за свою несчастную сестру, как молился – в чем уверяет Камиллу на экране – тридцатью годами раньше. Но пока что идет Первая мировая, и можно чуть попрекнуть сестру за неблагодарность: семья, несмотря на военные трудности, платит за нее, а она еще чем-то недовольна. Нет-нет, Камилла прекрасно понимает, как тяжело самому Полю: четверо детей, бесприютная жизнь по гостиницам.
Дело в том, что Поль – еще и дипломат, чья карьера столь же блистательна, как и карьера поэта. К этому времени он уже достиг ранга полномочного представителя в Рио-де-Жанейро, затем в Копенгагене. Вскоре возвысится до посла, будет представлять Францию в Японии и США, а уйдет на покой в 1936-м с посольской должности в Брюсселе.