Голливуд всегда – а особенно со времен «Крестного отца» – живописал мафию как нормальное капиталистическое предприятие. Легендарная и кошмарная «корпорация убийств», поставлявшая киллеров во все уголки страны и ассоциирующаяся именно с кланом Гамбино, функционировала по тем же законам, что фирмы, выпекающие пончики или добывающие нефть. Социальный рок, шекспировские страсти или семейный долг как причины превращения человека в гангстера котируются в кино лишь в том случае, если речь идет о становлении оргпреступности, но никак не об эпохе ее экономического могущества. Оглушительная новизна «Кодекса» в том, что за без малого два часа зритель ровным счетом ничего не узнает о том, чем, собственно говоря, занимается герой.
В чем, черт возьми, его бизнес, кроме как в бесконечных обсуждениях пресловутого кодекса с коллегами: можно ли доверять братану, который ни разу не чалился на нарах, или разговаривать наедине с женой коллеги (категорически нельзя). Ни слова о делах корпорации, интересы которой простирались от импорта секс-рабынь и кокаина до вооруженных налетов и крышевания клубов. Единственное, что не вынесено за скобки, так это убийства, совершенные или заказанные героем. Но первое из них, многообещающе открывая фильм, скорее демонстрирует его мальчишескую лихость. Другое вроде как и простительно: как не ликвидировать соседа, сбившего насмерть маленького сына героя. Расстрел же «крестного отца» Пола Кастеллани, вознесший Готти во главу клана, мотивирован не жаждой власти, а лишь тем, что старикашка, отягощенный диабетом и импотенцией, зажился. Не сомневаюсь, что для консультантов такие шалости в порядке вещей – «взгляд, конечно, варварский, но верный», – но их жизненную философию создатели фильма переняли как-то уж чересчур безболезненно.
В общем, получилось кино о верном муже, заботливом отце и стойком мученике зверской пенитенциарной системы. О хорошем человеке неопределенных занятий, свободном, так сказать, художнике.
Колоски (Poklosie)Польша, 2012, Владислав Пасиковский
Если герой, прожив двадцать лет на чужбине, возвращается к родным березам и зачем-то первым делом суется в лес, да еще подобрав с земли крепкий сучок – чтобы получить по голове.
Если родной брат встречает его, на всякий случай сжимая в руке топор, и приходит в ярость от просьбы объяснить бегство в Америку его жены с детьми, а в окна братского дома по ночам летят камни.
Если местный «шериф» и скользкий молодой священник смотрят на героя со змеиной лаской. Если старый священник делает вид, что не интересуется ничем, кроме своего виноградника, а простой люд, поголовно отмеченный печатью вырождения, даже предлога не ищет, чтобы вчетвером попинать ногами его брата, неосторожно выбравшегося с хутора в райцентр.
Если герой на тракторе пытается уйти от преследователей, невидимых за стеклами их автомобиля, а до зрителя тем временем доходит, что все-все местное население не то что повязано, а сковано какой-то мерзкой тайной.
Если все это так, то только человек, впервые оказавшийся в кино, не определит жанровую природу «Колосков» как современный вестерн: человек ниоткуда приходит в беззаконный городок на «фронтире», границе между цивилизацией и «дикой» стороной света. А обитатели-оборотни, несомненно, кого-то убили и закопали, если не съели.
Более того, у «Колосков» есть безусловный – неприлично безусловный – прообраз: шедевр Джона Стерджеса «Плохой день в Блэк Роке» (1955). Там герой Спенсера Трейси так же заявлялся в городок на краю Аризоны. Местные нотабли смотрели на него с теплотой револьверного дула, направленного в лоб. Всех до единого аборигенов сковывала мерзкая тайна. А от преследователей на пустынной дороге герой избавлялся, с небывалой для однорукого инвалида сноровкой смастерив коктейль Молотова с собственным галстуком в роли фитиля.
Непривычно, конечно, что в вестерне братьев-героев кличут Франтишеком (Иренеуш Чоп) и Юзефом (Мацей Штур), а предлогом к мордобою служит вопрос, за «Вислу» или «Катовице» болеет намеченная жертва. Но, если вдуматься, нет в Европе страны, более предрасположенной к трансплантации вестерна, чем Польша: не страна на фронтире, а страна-фронтир, с постоянно менявшимися очертаниями, за первые два-три года независимости (1918–1921) повоевавшая четырежды с Германией, а еще с Чехословакией, Украиной, Белоруссией, Россией и Литвой. Со всеми соседями, в общем.
Элементы вестерна наличествовали в польских фильмах о борьбе «на заре народной власти» с «аковцами» и прочими бандеровцами, но это были внешние заимствования, подражание динамике жанра. Но был и такой же экзистенциальный вестерн, как «Колоски» – один из лучших фильмов «польской школы»: «Закон и кулак» (1964) Ежи Гофмана и Эдварда Скоржевски.
Действие там происходило в 1945-м, в покинутом жителями городке на перешедших к Польше немецких землях. Приглядеть за городом-призраком направлялась сборная освобожденных узников нацизма, оказавшихся воплощениями чистого Зла.
В общем, вестерн – польский национальный жанр. И кому, как не брутальному Пасиковскому, явившему зверскую жанровую хватку в «Псах» (1992), «Демонах войны Франсиско Гойи» (1998) и «Рейхе» (2001), не напомнить об этом. Тем более что Пасиковский уникален в польском кино, некогда великом, но рухнувшем вместе с советской властью, своей непровинциальностью. Роли второго плана в «Колосках» распределены между европейскими звездами – Ежи Радзивилович, Збигнев Замаховский – и живыми легендами: 82-летний Рышард Ронщевски – мальчишка рядом с 97-летней Зузаной Фиаловой.
Да, еще ведь Пасиковский – один из сценаристов «Катыни» Анджея Вайды. Почерк узнается, хотя Вайда явно смирял его барочные порывы. Если в финале «Катыни» из братской могилы высовывалась одинокая рука с распятием, то в финале «Колосков» камера любуется распятым человеком.
В общем-то, это не совсем «Колоски», даже совсем не «Колоски». «Poklosie» – это типа «Последствия». Или, если пытаться рационально извратить пословицу, «то, что ты обречен пожать, если сам посеешь то, что пожать обречен».
Вы будете очень смеяться, но «Колоски» – фильм о геноциде европейского еврейства. Страшная тайна проклятого городка – преступление отцов и дедов – да один из них еще и сам о-го-го – современных обывателей. Сотню местных евреев не вывезли в лагеря немцы, их зверски убили соседи. И вовсе не из «зоологического антисемитизма» – то есть и не без него тоже, но главным стимулом был передел собственности. Потомки убийц готовы на все во имя этой тайны, тоже вполне «по Марксу». С крушением коммунизма возникла реальная угроза пришествия гипотетических наследников жертв, имеющих все основания для нового передела.
Очень умный, между прочим, фильм. Столь же умный, сколь и грубый.
По поводу «Колосков» в Польше разыгралась дискуссия на тему полонофобии (или как это называется) и клеветы на польский народ. Но, право слово, то, что на всех оккупированных территориях Восточной Европы жечь и рубить своих еврейских соседей (цивилизованные французы просто доносили) начинало по доброй воле местное население, это секрет Полишинеля. Другое дело – что если бы не оккупация, и резни бы не было. Пасиковский вдохновлялся, если это слово уместно, бойней в Едвабне в июле 1941-го. А в 1945–1946 годах выживших и вернувшихся из лагерей евреев убивали те, кто занял их дома, поделил их швейные машинки и серебряные ложечки.
Вообще-то еще до евреев, в сентябре 1939-го – когда началась война, – стало можно убивать и грабить польских немцев, и обыватель за них взялся было, но танки вермахта оказались слишком быстры. А потом немцы и бандеровцы устроили геноцид и евреям, и полякам. За что поплатились украинцы на Волыни и немцы на новообретенных Польшей землях.
Поляки спорили об исторических реалиях – хотя лучше всего относиться к ним именно как к историческим реалиям, которые ни в коем случае не должны влиять на живую жизнь, – и были неправы.
Спорить надо было о «прекрасном» – о сочетаемости темы и формы, холокоста и вестерна. Пасиковский шокировал не тем, что заговорил о Едвабне, Вонсоче, Радзивиллове, Келыде (нужное вычеркнуть), а о том, что заговорил о погромах на языке массовой культуры, обращаясь не к интеллектуалам, которые и так все всегда знали, а, условно говоря, к футбольным болельщикам. Матерый профессионал, он осознал, что говорить о холокосте, если хочешь о нем говорить, на принятом, интеллигентском, тихом и скорбном языке дальше нельзя: этот язык уже не слышен.
Кстати, тайна Блэк Рока была симметрична тайне в «Колосках». Там обыватели сожгли своего единственного японоамериканца, а списали все на власти, якобы депортировавшие его после Перл-Харбора в лагерь. Было бы сто японоамериканцев – как евреев в «Колосках» – сожгли бы всех.
Королева (The Queen)Великобритания, 2006, Стивен Фрирз
Фильм беспрецедентен: снят безупречно классически, но лишен жанровой определенности. Вроде бы историческая реконструкция, «несколько дней в августе 1997 года», но события того лета – гибель принцессы Дианы, победа лейбористов на выборах – еще не «остыли». Конечно, это политическая драма, поскольку герои – Елизавета II (Хелен Миррен), Тони Блэр (Майкл Шин) – действующие политики, но Фрирз смотрит на них таким терпеливым взглядом, словно вся эта суета сует – дела давно минувших дней. Точнее назвать «Королеву» трактатом об английском национальном характере, напоминающем одновременно «Сагу о Форсайтах» и «Дживса и Вустера». Сварливый муж королевы – вылитый Джеймс Форсайт, которому «никто никогда ничего не рассказывает». Королева-мать, смакующая пиво перед телевизором, – почти персонаж анекдота о лордах вроде сэра Джеймса, который, увидев в ванне мертвую лошадь, лишь скажет: «О!»
Казалось бы, абсурдный, но действующий механизм конституционной монархии без конституции, реликт, перед которым склоняют колени самые отъявленные прогрессисты, – производное от этого характера. Шери Блэр, истовая республиканка, полагает, что Виндзоров, намеревавшихся было проигнорировать смерть Дианы, нужно «спасать от них самих», но они сами спасут себя.