Столь же уверенно и органично во дворцах могут чувствовать себя еще и революционеры. Есть замечательные воспоминания о дворце Ла-Монеда, когда туда вселился Сальвадор Альенде с ватагой своих друзей (во дворце почти все они и погибнут). Но Олланд и не император, и не революционер. К дворцу он относится едва ли не как к склепу, где его замуровали. Но вместе с тем, и это печальнее всего, украдкой, стыдливо, но тщеславится тем, что его замуровали именно здесь. Как восхитительно он удаляется, ускользает с совещания, только чтобы присесть за свой, президентский, стол: так просто, чтобы посидеть за ним.
И тут понимаешь страшную вещь. Нет никакого мирового правительства. Никто не принимает ответственно роковых решений. Они принимаются как бы сами собой, такими вот людьми – не важно, в Париже, Бонне, Москве или Вашингтоне. У них вырываются слова, лишенные всякого смысла, но эти слова воплощаются в бомбы, которые падают на какие-нибудь, скажем, малийские деревни. Но люди эти, очевидно, физической реальности войны не представляют. У них своя война. Не на жизнь, а на смерть. Ну или на истощение. Кто кого: дверь президента или президент – дверь.
Молодой Годар (Le Redoubtable)Франция, 2017, Мишель Хазанавичюс
Безуспешно попытавшись разжалобить зрителей чеченской трагедией («Поиск», 2014), автор, как говорят во Франции, «глупых и злых» комедий о секретном агенте 0SS 117 Хазанавичюс вернулся к тому, что до сих пор ему удавалось лучше всего. Второй раз после неотразимого «Артиста» он снял кино про кино. Только действие на сей раз происходит не в аполитичном Голливуде конца 1920-х, а в мятежной Франции 1968-го. И речь идет не о вымышленных звездах немого кино, а о реальных людях. Формально это экранизация автобиографической книги актрисы Анн Вяземски «Год спустя» о ее недолгом браке с главным радикалом мирового кино, совпавшем с майскими беспорядками и обращением Годара в маоистскую веру. Семидесятилетняя Вяземски умерла в октябре 2017-го, 87-летнему Годару фильм не интересен, поскольку он «думает только о будущем». Но у Хазанавичюса все равно получился «Артист-2».
Годар (Луи Гаррель) – тот же Джордж Валентайн. Оба они – художники, павшие жертвами революции. В «Артисте» это была «звуковая революция», похоронившая (зачастую в буквальном смысле слова – самоубийства в Голливуде приняли тогда эпидемический характер) многих актеров немого кинематографа.
В «Годаре» – студенческая «революция». Освистанный леваками, захватившими Сорбонну, режиссер объявил себя – прежнего, модного, олицетворявшего «новую волну» – буржуазным покойником. И, оседлав отвергавшее его движение, вскоре уже самоотверженно играл роль самого пролетарского, самого радикального кинореволюционера.
Реинкарнация Пеппи Миллер – Вяземски (Стейси Мартин). Тоже начинающая актриса, уходящая от своего Пигмалиона в самостоятельное плавание. Что Пеппи, что Анн доводят мужчин до попытки самоубийства. Точнее говоря, мужчины доводят себя собственными фантазиями на их счет: единственная вина Анн – в том, что она любит не себя в Годаре, а Годара в себе, то есть не желает оставаться только его актрисой. Ну а то, что в «Артисте», в отличие от «Годара», любовь удалось починить, – таковы законы кино, в которое играет Хазанавичюс. В классическом Голливуде хеппи-энд – такой же непреложный закон, как его отсутствие в кино «новой волны».
Ощущение дежавю обостряет то, что Годар ведет себя, как персонаж немого бурлеска. Порой это смешно: всерьез готовясь к подпольной борьбе, он смазывает кончики пальцев клеем (чтобы не оставлять отпечатков), а потом приклеивается ко всему подряд. Чаще – назойливо. Поскальзываясь, как на банановой кожуре, на мостовых мятежного Парижа, Годар разбивает очки: раз, другой, третий. С опозданием почувствовав бурлескный «перебор», от четвертого дубля Хазанавичюс зрителей избавляет: о том, что Годару разбили очки, когда он, в компании таких же мелкобуржуазных революционеров Лелуша и Трюффо, срывал и сорвал-таки Каннский фестиваль, Анн узнает по радио.
Однако между «Артистом» и «Годаром» есть принципиальная разница. В «Артисте» Хазанавичюс играл в немое кино вообще. Занятие это не только приятное и по большому счету необременительное, но и требующее проникнуться духом эпохи, что Хазанавичюсу вполне удалось. В «Годаре» же он играет не в кино 1960-х, а в кино Годара. То, что Годар сам по себе эпоха, не более чем отговорка. Игра в кино конкретного режиссера требует не чувствования духа эпохи, а начетничества, и обречено обернуться коллекцией цитатных фокусов.
Хазанавичюс снимает обнаженную Анн один в один, как Годар снимал Брижит Бардо в «Презрении» (1963) и Машу Меррил в «Замужней женщине» (1964), а Ален Рене – вторгшаяся в фильм цитата из режиссера, в общем-то, Годару чуждого – Эмманюэль Рива в «Хиросиме, любви моей» (1959). В купе поезда Годар и Анн располагаются, как в «Китаянке» (1967) располагались для принципиальной беседы об индивидуальном терроре Вероник (Вяземски) и философ и подпольщик Франсис Жансон. Но чаще Анн напоминает предыдущую музу Годара – Анну Карина. Отрезанные от Парижа всеобщей забастовкой, которая, в отличие от студенческого карнавала, бесит мелких буржуа, Годар и Анн томятся на вилле медиамагната Лазареффа на Лазурном Берегу, как томились на необитаемом острове Пьеро (Бельмондо) и Марианна Ренуар (Карина) в «Безумном Пьеро» (1965). Годар учиняет драку с рекламистом, которого обозвал фашистом, в той же мизансцене вечеринки, в какой Пьеро швырялся в гостей кремовым тортом.
Хазанавичюсу бы на каком-нибудь курорте работать: расписывать годаровскими мизансценами щиты с отверстиями, вставив голову в которые, любой может почувствовать себя Мишелем Пуакаром или Марианной Ренуар. По большому счету и парижский май был таким же картонным щитом, «вставив голову» в который, любой юнец чувствовал себя Че, Троцким и маршалом Линь Бяо зараз.
Но если вычесть эти орнаментальные завитушки, останется история о крайне неприятном субъекте. Хазанавичюс, похоже, согласен с авторами знаменитого граффити на стенах Сорбонны, появляющегося в фильме: «Годар – самый большой мудак среди прокитайских швейцарцев». Его Годар – скучный, завистливый, бесчувственный чудак, наблатыкавшийся трещать как попугай на маоистском жаргоне, умудряющийся оскорбить – Анн даже не в счет – всех друзей в жанре «только-наша-дружба-мешала-мне-сказать-что-я-о-тебе-думаю».
И милейшего Мишеля Курно, единственный фильм которого навечно был похоронен срывом Каннского фестиваля. И Бертолуччи, искренне считавшего Годара братом. И Марко Феррери, столь же искренне выводившего Анн в большое кино. Впрочем, чтобы пасть жертвой Годара, не обязательно с ним водиться. С тем же успехом хамит он безответному крестьянину, вызволившему компанию из лазурного «заточения». Зато перед могучим стариком, героем Сопротивления (блестящее камео режиссера Жан-Пьера Моки), брюзжащим в ресторане, тушуется.
Пусть так: относительно человеческих качеств Годара иллюзий не существует. Одно только непонятно: как такой уродец ухитрился снять как минимум пару дюжин бессмертных шедевров?
Молчание (Silence)США, Тайвань, Мексика, 2016, Мартин Скорсезе
Экранизируя роман (1966) Сюсаку Эндо о гонениях на католиков в Японии XVII века, Скорсезе не уступил в жестокости японским «инквизиторам»: просмотр трехчасового фильма – пытка под стать истязаниям, которым подвергаются на экране не желающие отречься от Христа японцы.
В том, что фильм начинается с красивых истязаний католиков не где-нибудь, а на холмах Нагасаки, невольно чудится историософский смысл. Власти обрушились с гонениями, сравнимыми с древнеримскими репрессиями против первохристиан, на 300-тысячную католическую общину – к которой сначала относились терпимо – словно почувствовав, что вслед за миссионерами непременно заявится какой-нибудь коммодор Перри, наставит пушки на дворец сегуна и потребует статуса наибольшего благоприятствования в торговле. Прямым следствием чего будет идея превратить Японию в империю, которой никакой Перри не страшен, Перл-Харбор и Хиросима с Нагасаки.
Но пока что за христианский мир в Японии представительствуют юные иезуиты Родригес (Эндрю Гарфилд) и Гарупе (Адам Драйвер). Их миссия состоит в окормлении прячущихся по лесам и пещерам христиан и прежде всего в расследовании: правда ли, что их маститый предшественник Ферейра (Лиам Нисон) мало того, что отрекся от веры, так еще и перенял японский образ жизни.
Когда одна сторона конфликта представлена юными и безоружными фанатиками и толпой мучеников, а другая – дисциплинированной ратью садистов, сочувствие, естественно, на стороне гонимых. Тем более если садистами командует рафинированный интеллектуал Иноуэ (Иссэй Огата), в перерывах между казнями ведущий с плененным монахом коварные беседы. И то, что в иных обстоятельствах можно было бы назвать нормальным диалогом культур, предстает спором буддистской лжи с христианской истиной. Ну а как иначе, если и автор романа, и режиссер – католики, пусть даже Скорсезе и позволяет себе, как в «Последнем искушении Христа» (1988), диссидентские отклонения от канонов.
Дьявол, как всегда, кроется в деталях. Иноуэ неслучайно прозывают «инквизитором», а стилистику его речей так и хочется припечатать эпитетом «иезуитская». Иезуиты, они, конечно, чистейшие и честнейшие люди – но только когда их немного и у них нет сил и средств, чтобы сжигать неверных на кострах. Жестокость католической церкви вынесена за скобки фильма: жесток только буддизм. Кто бы спорил – жестоки все религии.
Если считать сочетание красоты и скуки (нет ничего скучнее, чем три часа наблюдать за разнообразными восточными пытками) непременным атрибутом «философского» кино, то да, конечно, Скорсезе – философ. Но в таком случае в философском звании следует отказать великим мистикам мирового кино Бергману и Вайде. Они никогда не бывали скучны, поскольку Бог в их фильмах всегда третий лишний в экзистенциальных драмах. У Скорсезе же драма не экзистенциального, а идеологического толка.