ан, а Эрнесто – в честь понятно какого другого знаменитого аргентинца.
Вновь он обретет свое имя очень скоро. Когда балагур-дядя подорвет себя гранатой и утащит на тот свет военный патруль: все знают, что смерть лучше, чем арест. Когда папа погибнет в перестрелке, мама «пропадет без вести», как «пропадет» и сестренка. Просто блокадный дневник Тани Савичевой: «Умерли все. Осталась одна Таня».
Умерли все. Остался один Хуанито – альтер эго режиссера: «Подпольное детство» – автобиография. Только у него была не сестра, а девятимесячный брат. Авиле повезло: он нашел брата, отданного на воспитание в чужую семью, но свыше 300 из 500 детей убитых родителей, усыновленных, как правило, бездетными карателями, не найдены. Продюсер «Детства» Луис Пуэнсо прославился как режиссер «Официальной истории» (1985) – фильма как раз о таких детях.
История Хуана для аргентинцев, чилийцев или бразильцев – история банальная, типичная. В 1970-х годах военные режимы пяти южноамериканских стран осуществили план «Кондор» – по образцу нацистской программы «Ночь и туман» и действий французской армии в Алжире – физического уничтожения левой городской герильи, ну и всех, кто «левее стенки». Фактически это был геноцид целого поколения интеллигенции и гражданских активистов. В Аргентине он приобрел фантасмагорические масштабы: после пыток «исчезли» до 30 тысяч человек, не считая убитых на улицах.
Фильм Авилы так же не оригинален, как и судьба Хуана. Фильмы о «грязной войне» 1970-х стали появляться, когда выросли дети «пропавших»: из числа самих «пропавших» выжили и дали экранные «показания» разве что чилийцы Кармен Кастильо («Улица Санта-Фе, 25») и Марко Бечис («Гараж "Олимпо”»). В активном же поколении южноамериканских режиссеров, куда ни глянь: то – сын директора чилийского телевидения, застрелившегося во дворце Ла Монеда, когда его штурмовали путчисты Пиночета; то – внучка поэта, родителей которой военные – в отместку за то, что не могли добраться до эмигрировавшего деда, – закатали в бетон. Дядюшку Вето в «Детстве» отлично сыграл Эрнесто Альтерио, сын великого актера Гектора Альтерио, который успел бежать из страны, когда «эскадрон смерти» «Антикоммунистический альянс Аргентины» включил его в «расстрельные списки», как включил весь цвет аргентинского кино.
Одна неприятная деталь фильма, очевидная аргентинцам, нуждается в пояснении. Родителям Хуана ведь сначала тоже повезло: они после военного переворота 1976 года вырвались на Кубу. Но в 1979-м зачем-то не просто нелегально вернулись на родину, но и притащили с собой детей. Дело в том, что в вакханалии террора и антитеррора обезумели и военные, и перонисты из организации «монтонерос», в которой состоят Кристина (Наталия Орейро) и Горацио (Сезар Труол).
Те из их вождей, кто умолял подпольный «ЦК» прекратить обреченную войну, спасти людей, вывести их за границу, погибли. Уцелевшие обустроились на Кубе и в Мексике и – исходя из пугающе неадекватного образа реальности – снова и снова гнали в бой свою «пехоту». Сотни «монтонерос», уже чувствовавшие себя спасенными, как родители Хуана, получили совершенно фантастические задания: взорвать Чемпионат мира по футболу (1978) или захватить Фолклендские острова. О судьбе большинства из них не известно ничего с тех пор, как они ступили на родную землю.
Вожди «монтонерос», кажется, единственные в истории лидеры герильи, которых на родине ныне преследуют не за терроризм, а за то, что они послали на верную смерть своих бойцов. Тоже, судя по фильму, обезумевших: лучше бы оставили детей на Кубе.
Ужас, отчаяние и жертвенность, которыми исполнена южноамериканская трагедия 1970-х, – ахиллесова пята фильмов о ней. За исключением разве что «Гаража “Олимпо”», но там режиссер беспощадно реконструирует ад, через который прошел сам. Желание «детей» обессмертить замученных родителей безусловно благородно. Но – и это относится к воплощению на экране любой исторической беды – кино не тома судебного разбирательства. Все-таки накопление свидетельских показаний, как правило повторяющихся – пришли ночью, папа отстреливался, мама не успела выхватить пистолет и кричала, когда ее уводили, – не миссия игрового кино.
Ну ладно: жизнь в подполье вообще однообразна. Печальнее то, что, как принято говорить, «детство, оно всегда детство». Когда Авила снимает «мирную» сторону жизни своего Хуанито, чувствуешь себя сразу в сотне – и не в одной сотне – фильмов, снятых за многие десятилетия от Канады до Кореи. Фильмов, в которых первая, школьная любовь или игры детского воображения, представляющего родителей как героев комикса, воплощены, словно под копирку. Ну разве что у Хуанито больше оснований воображать папу и маму в горячке боя, чем, скажем, у венгерского мальчика из хрестоматийного «Отца» (1965) Иштвана Сабо.
И рано или поздно честный продюсер говорит: хватит с нас фильмов о «грязной войне», или о холокосте, или о 1937-м, или о войне в Алжире. Но сказать этого он не может по моральным основаниям, пока сценарии предлагают ему дети жертв. Трагедии достойны не фильмов-показаний, а фильмов-метафор, фильмов-образов. Но где же напастись режиссеров, способных на такие метафоры и такие образы.
ПопРоссия, 2009, Владимир Хотиненко
Любой разговор о «Попе» предваряют камлания о «неоднозначности» исторической коллизии, «нравственном выборе» героя между «большевистским молотом» и «нацистской наковальней». Ради бога, что тут «неоднозначного»?
Александр Ионин (Сергей Маковецкий) – один из священников так называемой Псковской православной миссии, рекрутированных нацистами летом 1941 года в Латвии и Эстонии. 18 августа первые из них приехали в оккупированную Псковскую область «возрождать православие». Естественно, на христианство нацистам было плевать: попы требовались, чтобы держать в узде население.
Фильм о попе, на свой страх и риск воскрешающем церковную жизнь в любой точке колоссальной оккупированной территории СССР, не вызывал бы вопросов. И был бы действительно фильмом о нравственном выборе. Псковская миссия – другое дело: ее священники – штатные идеологические работники Рейха. Глава миссии протопресвитер Кирилл Зайц рассылал им циркуляры: доносить СД о партизанах и неблагонадежных, отслужить 22 июня 1942-го молебен за победу германского воинства. Разница между тем священником, о котором фильм не снят, и «псковичами» такая же, как между рядовым «власовцем» и генералом Власовым. Можно даже понять красноармейца, пошедшего служить немцам, чтобы спастись из неописуемого ада лагерей военнопленных. Но генералы – предатели без кавычек. Не для того они делали профессиональную военную карьеру, чтобы присягать Гитлеру: генералы должны погибать, но не предавать.
В истории миссии есть еще один щекотливый момент. Благо бы ее сотрудники были священниками РПЦЗ, изначально поддержавшей нацистов: взятки гладки. Но латвийские и эстонские приходы находились в ведении РПЦ, а патриарший местоблюститель Сергий (Страгородский) призвал православных христиан защищать родину. Так что миссионеры предали и страну, и церковь.
Почему фильм снят именно о них – секрет Полишинеля. Это был личный заказ покойного Алексия II: но и он хотел реабилитировать не миссию в целом, а своего отца Михаила Ридигера, к миссии причастного, во всяком случае, служившего в оккупированной Эстонии, но – надо же! – не репрессированного, а, напротив, сделавшего недурную карьеру в СССР.
Миссию – это понимают и Хотиненко со сценаристом Александром Сегенем – не оправдать. В своей публицистике Сегень выдвигает совсем безумную версию о том, что ее костяк составляли агенты НКВД, оставленные «под прикрытием», чтобы развернуть на Псковщине разведывательно-диверсионную работу. Ссылается на воспоминания генерала Судоплатова: его личным, законспирированным даже от судоплатовского начальства агентом якобы был организатор миссии Сергей (Воскресенский). Плевать, что мемуары Судоплатова – палимпсест: не разберешь, где кончаются воспоминания, где начинаются провалы в памяти, а где – литературное творчество публикатора. Вышел бы отменный фильм – о священниках-диверсантах: Тарантино сдох бы от зависти.
Но в фильме преобладают банальности, что, впрочем, не исключает здоровой доли абсурда. В самом начале фильма отец Александр дружески беседует с соседом-евреем, озабоченным увлечением дочери Хавы христианством. Чуть позже – крестит Хаву: отныне она Ева. Ее семью убьют, над чем она, на диво, не прольет ни слезинки, а саму Еву приютят на время войны поп с попадьей Алевтиной (Нина Усатова). Надо полагать, если бы она не крестилась, ее бы тоже убили. А те, кого убили, погибли потому, что не обратились в истинную веру: так, что ли?
Зачем потребовалась Хава-Ева, понятно: чтобы никто не обвинил авторов в антисемитизме. Зачем ее крестили перед тем, как спасти, тоже понятно: чтоб и на елку сесть, и птичку съесть, и РПЦ не дразнить. Перестраховались. Хотиненко я знаю, Сегеня не знаю лично, но подозревать их в антисемитизме нет оснований. Появились подозрения лишь после столь назойливой демонстрации юдофилии в «Попе». Ведь антисемит это тот, у кого «все друзья – евреи».
Спаси Александр и Алевтина одну Еву, это было бы еще полбеды. Но число спасенных растет в геометрической прогрессии. К Еве прибавляется окруженец, вскоре уходящий в партизаны. Потом – стайка детей, называющих себя «беженцами из Ленинграда». Какие, к чертовой матери, беженцы из Ленинграда на Псковщине летом 1942-го? Там даже эвакуированные вряд ли могли бы оказаться. Потом – до кучи – поп привозит детей из концлагеря Саласпилс. К 1944-му в доме ступить негде: чудо, что за просторные хоромы – везде кто-то прячется. Да так хорошо прячется, что немцы ничего не подозревают. Даром что один из них, остзеец Иван Федорович Фрейгаузен, у попа столуется, дрова колет. Но он душка. Подтолкнул забуксовавший грузовик, на котором оккупанты вешали партизан, только для того, чтобы девушка, судорожно цеплявшаяся за жизнь, не мучилась. Отец Александр на Фрейгаузена за это было обиделся, но очень быстро позабыл.