Гигантизм исполнения адекватен амбициям замысла. «Родина-1» – очерк истории Германии XX века, отразившейся в зеркале повседневности вымышленной деревни Шаббах, что в невымышленном, родном Райцу горном массиве Хунсрюк в Рейнской области. Вторая – портрет бурных 1960-х, как их проживали мюнхенские студенты – музыканты и актеры, третья – периода объединения ГДР и ФРГ. Четвертая же – приквел первой: тот же Шаббах, только 1840-х годов.
Слово «Родина» не передает оттенков оригинального «Heimat». Это прежде всего «малая родина», «край родной». «Эти бедные селенья, / Эта скудная природа – / Край родной долготерпенья, / Край ты прусского народа!» Всего одна лишняя буква – и строки Тютчева идеально ложатся на визуальную музыку Райца. Разве что порой его камера распахнет небо, раздвинет горизонт, пронзает тучи мистическим светом. Но и это, и цветовые акценты, редко вплетающиеся в черно-белую гамму, лишь подчеркивают и нищету, и скудость, и долготерпенье.
Помещик истязает крестьян, изобретая новые запреты, жандармы мордуют, лютые холода убивают детей, но это нормально, как смена времен года. Прав старик, твердящий, что мир уже лет двести – со времен катастрофической Тридцатилетней войны – как кончился. За пределами Шаббаха что-то, кажется, еще шевелится, как в футурологическом постапокалипсисе. Во всяком случае, тени из другого, большого мира иногда сюда забредают.
Проезжают в экипажах персоны в цилиндрах. Бунтари-бурши проплывают на плоту – да недалеко: жандармские пули догонят. Брат возвращается из 12-летней солдатчины как с того света. Но главное – минуя село, из ниоткуда в никуда целеустремленно шагают люди, сорвавшиеся из своих «Heimat», вы не поверите, в Бразилию. Тамошний кайзер выделил каждому переселенцу землицы вдоволь, дом, четыре свиньи, и коров, и 12 рабов, и шнапса. Однако с трудом верится в само существование Бразилии: не призраки ли эти переселенцы, не материализовавшиеся ли видения книгочея Якоба, сына кузнеца. Не случайно же в начале фильма над деревней висит полная луна.
Циклопической кладки фильм о жизни вне жизни, истории вне истории. Посвятить 225 минут декларации такой нигилистической историософии – это вызывает лишь пугливое уважение и благодарность за то, что только 225 минут. Пережив их, сам заподозришь, что мы все – узники аллегорической пещеры Платона, для которых единственная реальность – искаженные тени, отбрасываемые на стену то ли невидимыми реалиями, то ли другими тенями.
Хм, а история, все-таки, как там история. Грядущий Бисмарк, мировые войны, нацизм. Они тоже – лишь тень теней? Клаустрофобия родных просторов сотворена очень убедительно, но хотелось бы знать, как там Шаббах в наши дни, все такой же?
Лишь однажды отечественного зрителя может посетить иллюзия того, что Райц вдруг разжевал мораль фильма. На гулянке оркестрик наяривает прусскую народную «Дойче зольдатен унд ди официрен вен ди зольдатен дурш ди штадт марширен», ассоциирующуюся у нас исключительно с «идут по Украине солдаты группы "Центр”». Можно вздохнуть с облегчением: немцы опять поведали миру, какие они прирожденные фашисты.
Да, поколение Райца в свое время чертовски талантливо переборщило с имманентным нацизмом загадочной германской души: здоровая реакция на притворную денацификацию. К счастью, Райц не мазохист, не сморозил пошлость, он вообще не о нацизме, как не о нацизме была и «Белая лента» Ханеке, тоже поверхностно интерпретированная. Песенку-то исполнили и забыли, а вот визуальная философия Райца, как и подобает классической немецкой философии, сохранила логическую стройность при абсолютной непостижимости, если не непостигаемости. Впрочем, если Шеллинг и Фихте для чего-то нужны, наверное, нужен и Райц.
Пятая власть (The Fifth Estate)США, 2013, Билл Кондон
Глядя на Джулиана Ассанжа (Бенедикт Камбербэтч) и его заклятого друга-компаньона Даниэля Домшайт-Берга (Даниэль Брюль), кто-то из второстепенных персонажей бросает: «Поглядите-ка на них: вылитые Бернстин с Вудвордом».
Что правда, то правда. Пока не случился «Викиликс», самым громким разоблачением властных преступлений средствами массмедиа был «Уотергейт»: Карл Бернстин и Боб Вудворд («Вашингтон Пост») доказали, что президент Никсон в личных и политических интересах препятствовал правосудию в деле о незаконном прослушивании штаб-квартиры Демократической партии.
Был самым громким – да и остался, если оценивать разоблачение по степени эффективности. Ну а как их иначе оценивать. Никсон хотя бы подал в отставку перед лицом неминуемого импичмента. А из-за Ассанжа хоть какое-нибудь первое-второе-третье лицо из числа тех, кто решает, жить или умереть сотне-другой тысяч людей в очередной жаркой стране, ушло в отставку?
Впрочем, и Никсону реального ущерба не принесла публикация в 1971-м отставным аналитиком Госдепа Дэниелом Эллсбергом «бумаг Пентагона» – семи тысяч засекреченных страниц, доказывающих, что президент США – поджигатель войны в Индокитае, проще говоря, массовый убийца.
Разоблачения могут убрать одиозную фигуру, но не изменить политику. Джордж Клуни («Доброй ночи и удачи», 2005) воспел блестящего и храброго Эдварда Марроу, бросившего в 1954-м вызов самому сенатору Маккарти. Правда, Марроу никакой страшной подноготной «маккартизма» не вскрыл, а просто заставил телезрителей вглядеться в лицо сенатора и увидеть, что и не лицо это вовсе, а пособие для изучения паранойи.
Но, во-первых, Маккарти не случайно пал именно тогда, когда попытался ловить коммунистических ведьм на заповедной армейской территории: Пентагон этого не любит. А во-вторых, падение сенатора не помешало «маккартизму» благополучно бушевать еще лет восемь как минимум.
В «Пятой власти» могут, сколько угодно Кондону, хмурить лица вашингтонские кукловоды, вынужденные по вине Мэннинга и Ассанжа осуществлять экстренную эксфильтрацию информаторов из «стран-изгоев». Информаторы – дело наживное, их и «на боевые списать» не хлопотно: что мы, Джона Ле Карре не читали. Трепетная забота штабистов об афганских пастухах, слава богу, на экране не появляющихся, и профессоре с больными глазами гуманиста и седой щетинкой, работавшем в логове Каддафи, – самая фальшивая сторона фильма.
Впрочем, это не специфическая фальшь «Пятой власти», а свойство всего кино на политические темы, снятого с начала 1980-х. В 1960-х или 1970-х ведь как оно было: режиссер знает, на чьей он стороне, и зрителя тоже убеждает – пусть и на грани принуждения – выбрать ту же сторону. Это было как минимум честно: на войне – реальной или экранной – как на войне. Но эти времена прошли, и кино с тех пор придерживается философии амбивалентности. С одной стороны, Ассанж борется за правое дело, можно сказать, что и за «американскую мечту» о чистой и честной политике. Но, с другой стороны, ведь у Госдепа и ЦРУ тоже своя правда. И правда эта – в глазах экранных чиновников.
Их линия, да, самая фальшивая, но и самая эффективная, поскольку с чиновниками, сколь ни ничтожно отведенное им экранное время по сравнению со временем Ассанжа и Берга, зрителям просто и радостно идентифицировать себя. Лица у них человеческие. Как, скажем, у Дастина Хоффмана и Роберта Редфорда, сыгравших Бернстина и Вудварда в фильме Алана Пакулы «Вся президентская рать» (1977).
Идентифицировать себя с Ассанжем, тем более Ассанжем с лицом Камбербэтча, решительно невозможно. Как невозможно идентифицировать себя с Шерлоком Холмсом, роль которого принесла Камбербэтчу массовую славу. А вот с Ватсоном или Лестрейдом – запросто, для того они и нужны Конан Дойлю. Ватсоном при Ассанже работает в фильме Берг, вдруг обнаруживающий, что друг, на которого он чуть ли не молился, социопат и социально опасный маньяк.
И это уже не фальшь, а мошенничество. Мыслим ли Ватсон как автор не «Этюда в багровых тонах», а бестселлера «Внутри Шерлока Холмса», раскрывающего позорные тайны выродка, считающего себя величайшим сыщиком всех времен и народов? А Берг в фильме доходит к финалу в своем праведном кипении до того, что вываливает самую позорную тайну Ассанжа. Кокаин? Скрипка? Собака Баскервилей? Ну что вы, гораздо хуже: он красит волосы.
Когда Берг и кинокамера пугливо заглядывают в ванную комнату, где Ассанж завершает постыдную процедуру, это снято так, что ждешь продолжения в духе фильма ужасов Брайана Юзны «Общество». Там, так же подглядывая в щелочку, герой удостоверялся, что его родители и все соседи – не люди, а бесформенные склизкие твари.
Так ведь и экранный Ассанж – не человек. За классическими разоблачителями-журналистами стояла своего рода «машина» – газета или телеканал, но они оставались людьми. Ассанж – сам себе машина на гусеничном ходу. В каком-то смысле это святая правда: хакер и компьютер давно срослись, Уильям Гибсон про это написал, а Дэвид Кроненберг снял. Но они – классики киберпанка. Ассанж, каким его сыграл Камбербэтч, тоже годится в герои киберпанка.
Так нельзя, так нехорошо, это ж неправда.
Я не о том, что нехорошо – хотя это даже подло – изображать живого, лишенного свободы передвижения, пострадавшего, что ни говори, за человечество человека, основываясь на его портрете кисти ненавидящего компаньона. Я о том, что экранный Ассанж не может быть достоверным двойником Ассанжа реального по одной простой причине. С Ассанжем из фильма, может, и будет, хотя представить это трудно, с каждой вечеринки уходить по свежей девушке, да только он ни на вечеринку не придет, ни девушку не заметит. Настоящий Ассанж не такой. Порукой тому два – или сколько их там – уголовных дел против него, инициированных обиженными девушками.
РайРоссия, Германия, 2016, Андрей Кончаловский
Объяснить глобальный успех фильма, удостоенного в Венеции «Серебряного льва», можно лишь тем, что мировая кинообщественность восхитилась, насколько органично ветеран советского кино обрел «вторую молодость».
Грубо говоря, «первая молодость» – это когда поэт приносит в редакцию «Белеет парус одинокий» и уверяет, что имени Лермонтова никогда в жизни не слышал. «Вторая молодость» – это когда режиссер снимает фильм о гитлеровских лаг