ерях смерти так, словно никто до него к этой теме не обращался. Словно до него ничего не было. Ни «Последнего этапа» Ванды Якубовской, ни «Ночи и тумана» Алена Рене. Ни «Пассажирки» Анджея Мунка, ни «Ночного портье» Лилианы Кавани. Ни десятков и сотен других фильмов – искренних или спекулятивных, неважно.
Между тем мотивы всех этих «отмененных» Кончаловским фильмов его предшественников намертво засели в анамнезе «Рая». Будь то сортировка заключенными вещей умерщвленных узников. Или сексуальные отношения между палачом Хельмутом (Кристиан Клаус), эсэсовцем, расследующим коррупцию в лагерях, и жертвой, русской аристократкой Ольгой (Юлия Высоцкая), заключенной в лагерь за участие во французском Сопротивлении.
Впрочем, их отношения скорее ремейк отношений между провинциалкой Галей (Высоцкая) и купившим ее олигархом из «Глянца» (2007) того же Кончаловского. Но вместо брутального «Трусы снимай!» эсэсман, на время отложивший работу над диссертацией о Чехове (экие русофилы служили в СС), командует: «Прими душ и ложись в постель!» Борьба между антифашистами и фашистами в фильме напоминает ролевую садо-мазохистскую игру, снятую на home video. И когда Ольга раздвигает на допросе ноги перед инспектором вишистской полиции Жюлем (Филипп Дюкен). И когда обслуживает за сигареты и губную помаду лесбиянку-капо. И когда сходится с Хельмутом.
В отличие от режиссера, персонажи фильма культурной памятью отягощены. Хельмут и его коллега, наркоман и алкоголик Фогель (Якоб Диль, подозрительно напоминающий Олега Янковского в роли «Генрих-мой-мальчик» из «Щита и меча») наперебой цитируют Солженицына: «Как ты думаешь, что бы Чехов сказал о том, что сейчас вокруг творится?» – «Он бы не поверил».
Парафраз, однако, знаменитого пассажа из «Архипелага ГУЛАГ»: «Если бы чеховским интеллигентам, все гадавшим, что будет через двадцать-тридцать-сорок лет, ответили бы, что через сорок лет на Руси будет пыточное следствие, <…> ни одна бы чеховская пьеса не дошла до конца, все герои попали бы в сумасшедший дом».
Не стоит будить Чехова, пока он тих. По крайней мере, не стоит в фильме, где непрерывно Чехова поминают, «вывешивать на стене» ружье, которое так никогда и не выстрелит. Здесь, впрочем, не ружье, а пистолет, который Хельмут патетически вручает Ольге перед запланированным им побегом в Швейцарию, но о котором героиня ни разу не вспомнит.
Таким же «ружьем» оказывается инспектор Жюль, заявленный, наряду с Ольгой и Хельмутом, как один из трех главных героев фильма, держащих посмертный ответ перед Богом. Собственно, весь фильм – их показания в Чистилище, проиллюстрированные флешбэками. Но трудно припомнить в истории мирового кино главного героя, которого шлепнут на 25-й минуте 130-минутного фильма, потом напрочь о нем забудут и только в финале вновь вытащат на авансцену. Проще говоря – главного героя, лишь путающегося под ногами.
И еще о Чехове. Хельмут шокирован известием о том, что в инспектируемом им лагере умертвили в газовой камере Дуню Эфрос, невесту Чехова: «Ей было 67 лет». Да, умертвили. Но было ей не 67 лет, а 82 года. Да, умертвили. Но в Треблинке, лагере, закрытом в конце 1943-го. Между тем экранный лагерь функционирует до весны 1945-го.
Я вовсе не занимаюсь ловлей блох, хотя фальшивые исторические детали, включенные в ткань фильма, это отнюдь не блохи. Дело в том, что фальшь деталей (в 1916-м Ольгу мама увезла с Дона в Париж, что было физически невозможно во время мировой войны) лишь акцентирует общую фальшь фильма.
Взять хотя бы посмертные показания героев. Они сводятся к разжевыванию того, что зрители и так уже видели на экране, либо к признанию героями неспособности объяснить свои порывы. Судить их за это не стоит: и Жюль, и Ольга, и Хельмут обделены хоть какой-то эмоциональной, психологической, логической последовательностью в своих поступках.
Был бы фильм лучше без этих «интервью»? В том, что касается профессиональной репутации актеров, – безусловно, да. Каким чудом Кончаловскому удалось добиться такого эффекта, что «профи» Дюкен и Клаус кажутся любителями, тщащимися произнести с выражением зазубренный текст? О Высоцкой, при всем уважении к ней, речь не идет. Она сама гордится как подвигом тем, что побрилась наголо, чтобы сыграть узницу лагеря. Для Фальконетти («Страсти Жанны д'Арк»), Эмманюэль Рива («Хиросима, моя любовь»), Ксении Качалиной («Романовы») это было не мучением, а рабочей повседневностью.
Заставить похудеть двух мальчишек, играющих спасенных Ольгой еврейских сирот, конечно, было бы гораздо бесчеловечнее. Человечнее было бы вообще не вставлять в фильм их линию. «Что вы тут делаете?» – изумляется Ольга, случайно встретив их в лагере. И правда, что они там делают? Беспощадная реальность заключается в том, что с лагерного перрона их при «селекции» отправили бы прямо в газовую «душевую».
Беспощадна и реальность Сопротивления, в котором участвовала Ольга. Меньше всего Сопротивление занималось спасением евреев. Были исключения – та же мать Мария (Елизавета Кузьмина-Караваева). Но подполье в целом, включая упомянутые Жюлем группы Бориса Вильде и Веры Оболенской (а также почему-то Зинаиды Шаховской, вообще пребывавшей в Лондоне), просто не могло себе позволить такого человеколюбия, чреватого неизбежным и незамедлительным провалом.
Организация побегов полезных людей из лагерей, спасение сбитых английских летчиков, диверсии, шпионаж, выпуск листовок и подпольных газет – это да. Сопротивление – это война. Но современное кино почему-то избегает жестокой сути Сопротивления, изображая его этакой Армией Спасения. А тема холокоста, сколь бы спекулятивно и неправдоподобно (в «Раю» эсэсовцы охотятся на евреев в немецкой деревне 1942 года) она ни эксплуатировалась, считается пропуском в рай фестивалей и призов.
Одно замечательно в фильме: весь его смысл сконцентрирован, как это бывает только у великих писателей и режиссеров, в последней фразе, последнем плане. Закадровый голос Бога разрешает Ольге отправиться в рай. «Бог – это я», – декларирует Кончаловский, – но разве настоящий режиссер не бог в сотворенном им мире, каким бы этот мир ни был.
Рембрандт: Я обвиняю (Rembrandt’s J’accuse)Нидерланды, 2008, Питер Гринуэй
Упорство Гринуэя загадочно и достойно восхищения. После коммерческой неудачи «Тайн "Ночного дозора”» (2007) другой режиссер сменил бы тему, а он снова и снова доказывает, что шедевр Рембрандта – зашифрованное разоблачение заговора развратников, заправлявших гражданским ополчением богатейшего города Европы XVII века – Амстердама. Вроде компьютерных изображений со скрытой информацией, которые якобы размещают в Интернете шпионы.
На сей раз Гринуэй снял не игровую фантазию, а документальное эссе. Вырос и статус Рембрандта: он уже не случайный обладатель тайного знания, а трибун. «Я обвиняю» – название знаменитого текста Эмиля Золя в защиту капитана Дрейфуса. И переводить название фильма уместнее: «"Я обвиняю” Рембрандта».
Похоже, Гринуэй сам верит в то, что придумал.
Впрочем, конспирологическую идею картины как свидетельских показаний, созданных в расчете на то, что столетия спустя какой-нибудь Гринуэй расшифрует их, режиссер не столько придумал, сколько растиражировал. И «Контракт рисовальщика» (1982), и «Тайны "Ночного дозора”», и «Я обвиняю» – вариации на тему «Гипотезы похищенной картины» (1979) чилийско-французского сюрреалиста Рауля Руиса. В элегантном парадоксе, сочиненном им совместно с писателем и художником Пьером Клоссовски, недостающая картина из цикла, написанного в XIX веке вымышленным малоизвестным художником, таила ключ к заговору то ли масонского, то ли сексуального, то ли масонско-сексуального толка.
Но если Руис удачно сыграл в Борхеса от режиссуры, то Гринуэй с его «кодом Рембрандта» – киношный Дэн Браун или Перес-Реверте. Испанский писатель, впрочем, был честнее: выдуманный заговор он вычитывал, как и Руис, в выдуманной картине («Фламандская доска», 1990).
Гринуэй, знаток истории искусства, преднамеренно совершает логическую подмену. В классической европейской живописи, конечно, есть не столько тайный, сколько скрытый план, понятный просвещенным заказчикам, но стершийся со временем. Только речь идет не о заговоре, а об аллегории, воплощении абстрактных идей. Философских, как у Боттичелли, исповедовавшего неоплатоническую концепцию мира, или общественно-политических, как в «Союзе Земли и Воды» Рубенса, прославляющем торговую мощь Фландрии, обеспеченную ее выгодным географическим положением. Особенно силен аллегорический пласт в живописи барокко, к гениям которой относится Рембрандт.
И тайна в «Ночном дозоре», безусловно, есть, но это тайна не заговора, а композиции, цвета, светотени. У Рембрандта драматичен и трагичен мазок – или штрих в графике – а не само по себе торжественное выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рейтенбурга. Кстати, именно из-за этого драматизма мазка и штриха Рембрандт никак не дается Гринуэю. В отличие от своего героя-живописца режиссер очень холоден. Его фильмы не продуцируют эмоции, да и не предназначены для этого: в своих лучших проявлениях Гринуэй порождает у зрителей не страх, гнев или нежность, а неловкость или беспокойство.
Картины Рембрандта гораздо кинематографичнее, чем фильмы Гринуэя, наполнены внутренним движением, обладают почти бесконечной глубиной кадра. Их смотришь как фильм, а просмотр фильмов Гринуэя напоминает перелистывание глянцевого альбома с репродукциями. Именно перелистывание альбома, а не прогулку по музейным залам: печатное воспроизведение лишает живопись глубины и движения.
Девочка в желтом платье появляется на холсте не потому, что намекает на скрытые грехи стрелков, а потому, что Рембрандту требовался именно в этом месте именно такой яркий цветовой акцент. И рука Баннинга Кока выброшена вперед в радикальном для пресного жанра парадного портрета ракурсе не потому, что Рембрандт разоблачает совершенное стрелками убийство, а потому, что живопись барокко именно что живопись ракурсов. И мушкеты на холсте именно мушкеты, а вовсе не то, на что намекает Гринуэй.