Вопреки общественным предубеждениям, Михалков отреагировал на критику «Предстояния». В частности, на критику актерской дикции Нади: контуженная, она теперь может только мычать. Вместо хронологического винегрета «Предстояния» – линейное повествование с редкими флешбэками. Правда, при таком монтаже получается, что осенью 1943-го Красная армия еще отступала, но на несообразности сердиться уже не хочется.
Ни на то, что немую и поминутно хватающуюся за револьвер Надю оставили на фронте. Ни на то, что в 1937-м из Котова выбивали показания на жену: обычно у жен выбивали показания на мужей. Ни на то, что Сталин (Максим Суханов) откровенно бредит, приказывая Котову угробить у стен цитадели 15 тыс. безоружных граждан, оказавшихся в оккупации, чтобы фотографии их трупов предъявить союзникам в доказательство нацистских зверств: что, реальных свидетельств этих зверств не хватало?
Идея оживить героев, над гибелью которых плакали зрители первых «Утомленных», была странновата. Но теперь исчезли претензии и к ней. Когда во главе 15 тыс. штафирок, вооруженных черенками от лопат, Котов – а за ним и весь начсостав – идет по воде аки посуху, да под блатную гармошку на штурм цитадели, а она эффектно взрывается на их глазах, понимаешь: никакого противоречия между частями трилогии нет. Героев действительно убили в 1937-м, а все последующее – их предсмертный бред.
Феникс (Phoenix)Германия, 2014, Кристиан Петцольд
Это последняя совместная работа Петцольда и его учителя, сценариста пяти его фильмов Харуна Фароки. Великий документалист Фароки умер, оставив Петцольду в наследство проблему, над которой они оба бились: как отделить видимость от реальности, фантазию от житейской прозы. Петцольд считается лидером «берлинской школы», квинтэссенции нового немецкого кино, не гоняющимся, в отличие от Тома Тыквера или Фатиха Акина, за шумным международным успехом. В интервью он рассуждает о неолиберальном «венчурном капитализме» и жизни на «кладбище жанров», из обломков которых складывает несущие конструкции своих фильмов. Его стиль холодноват, его истории недоговорены, его сюжеты закольцованы. Порой толком не разберешь, проживают ли герои экранные события или они чудятся им в бреду – не столько предсмертном, сколько посмертном.
Он, как Фассбиндер, помещает женщин в центр своей вселенной. Его темы неизменны: распад семейных связей, жизнь в пустоте, в надежде на бегство из этой пустоты. Будь то подполье, где скрываются выжившие «красноармейцы» 1970-х («Внутренняя безопасность», 2000), тихий апокалипсис экономического краха («Йелла», 2007) или серые будни ГДР («Барбара», 2012).
«Барбара» была его первым экскурсом в прошлое, впрочем, совсем недалекое. Но плох тот немецкий режиссер, который не выясняет отношения с нацизмом. Действие «Феникса» датировано оккупационной осенью 1945-го: не столько жизнь, сколько небытие среди руин, попытки склеить разбитые жизни, неизменно заканчивающиеся констатацией того, что склеивать нечего.
Историческая фактура предполагает высокий градус реализма, если не натурализма. Но Петцольд провокационно скользит по поверхности эпохи, к руинам относится как к эффектной декорации и не заботится о вульгарном правдоподобии. Искалеченная в концлагере Нелли (Нина Хосс) делает пластическую операцию и уже назавтра щеголяет с новым лицом. Немцы ютятся в жалких норах, зато еврейка Нелли обитает на вилле с прислугой. Изрядная доля действия проходит под аккомпанемент кабаретных куплетов, и именно сентиментальная песня, исполняемая Нелли, затянутой в вызывающе красное платье, заменяет невозможный катарсис.
Правила режиссерской игры принимаешь быстрее, чем находишь ответ на немаловажный вопрос – что за фильм мы, черт возьми, смотрим? Первая часть безусловно помещает его в жанровое гетто «фильмов о холокосте». Нелли, потерявшая всю семью, преданная в руки гестаповцев собственным мужем Йоханнесом (Рональд Церфельд), которого она продолжает нежно именовать «Джонни», возвращается на родину в сопровождении подруги Лене (Нина Кунцендорф), сотрудницы «Еврейского агентства». Лене убеждает ее начать новую жизнь в Палестине, Нелли же, не верящая в предательство Джонни, бродит в надежде встретить его по ночному страшному городу.
Да ладно: что предстоит кино о холокосте, понимаешь прежде, чем автомобиль Лене пересечет швейцарскую границу под хамские окрики джи-ай. Петцольд посвятил «Феникс» Фрицу Бауэру, легендарному прокурору, в 1959-м с трудом добившемуся суда над охранниками Освенцима и темно и страшно погибшему в 1968-м. Но, хотя Нелли и задыхается от лагерных воспоминаний, вроде бы рвущихся наружу, но застревающих у нее в горле, посвящение Бауэру дезориентирует зрителей. Будь Петцольд простодушнее (или честнее), посвятил бы фильм Хичкоку.
Руины сметенных бомбардировками столиц – идеальная декорация не только для трагедий отчаяния и надежды, скажем, для фильма Роберто Росселлини «Германия, год нулевой» (1951), но и для триллеров, криминальных мелодрам, нуара. Собственно говоря, только в рамках нуара и был возможен разговор о мерзостях века: «после Освенцима» невозможно писать не только стихи, но и «высокую» прозу. Кино осознало это, когда съемочный процесс шел еще под аккомпанемент сирен воздушной тревоги. В 1944-м Фриц Ланг экранизировал «Министерство страха» Грэма Грина: руины Лондона кишели нацистскими шпионами под несусветными личинами. В разрушенной Вене разыгрывался гениальный нуар Кэрола Рида «Третий человек» (1949). Стивен Содерберг возобновил эту традицию в «Хорошем немце» (2006). Петцольд же разыграл на обломках цивилизации и культуры изящную, как бы неуместно ни звучало это слово, вариацию на тему «Головокружения» Хичкока (1958). И не ошибся с выбором места и времени действия. То, что в оригинале было трагическим безумием отдельно взятого полицейского Скотти, вызывающего с того света возлюбленную, у Петцольда – метафора глобального безумия.
О холокосте уже невозможно говорить языком спекулятивных мелодрам. Первым это констатировал умница Тарантино, сняв «Бесславных ублюдков». Затем Пасиковский снял «Колоски» – вестерн о геноциде. Теперь вот нуар Петцольда. Страшно даже подумать, какой следующий жанр приспособят к этой теме.
Харви Милк (Milk)США, 2008, Гас Ван Сент
Один из фильмов Ван Сента назывался «Умереть во имя» (1995). Название звучало издевательски: его герои никогда не умирали во имя какой бы то ни было высокой цели. Ни простодушный ресторатор Ларри Моретти, принесенный женой в жертву «во имя» ее карьеры, ни тем более герои поздних, аутичных фильмов. Подростки-убийцы и их жертвы в «Слоне» (2003), музыкант, срисованный с Курта Кобейна, в «Последних днях» (2005) погибали, поскольку их убивало невыразимое, разлитое в воздухе нечто. То ли метафизическая тоска, то ли просто тоска, то ли воля судьбы, то ли прихоть хаоса. Теперь вот дожили: Ван Сент преодолел упаднические настроения, благодаря которым заслуженно прослыл бескомпромиссным автором, американским Сокуровым, и снял фильм о человеке, который умер, патетически выражаясь, во имя терпимости и прав человека.
58-летний Харви Милк, неформальный, как его прозвали, «мэр Кастро-стрит» – улицы, где компактно селились геи Сан-Франциско, в 1977-м был избран членом городского наблюдательного совета и стал первым открытым геем, занявшим в США выборную должность. А еще через год вместе с симпатизировавшим ему мэром был расстрелян на рабочем месте уволенным из совета оппонентом, нервным пожирателем junk food и, кажется, тайным геем Дэном Уайтом. С тех пор Милк – икона гей-движения, приносящая удачу режиссерам: в 1984 году Роб Эпштейн уже получил «документальный» «Оскар» за «Времена Харви Милка». Впрочем, вряд ли можно назвать «Милка» конъюнктурой в чистом виде. Снять фильм о гее давно уже не жест, в том числе благодаря и самому Ван Сенту, дебютировавшему дешевым, воздушным и забавным фильмом о мужской любви «Злые ночи» (1985). Конъюнктура тут скорее другого рода. Из моды не выходят фильмы о 1970-х, которые вдруг так отдалились во времени, что стали достоянием ретрожанра. «Милк» в одном ряду с «Ночами в стиле буги» Пола Томаса Андерсона о порноиндустрии 1970-х или «Фростом против Никсона» Рона Ховарда.
Конечно, «выйдя из шкафа» аутичной метафизики, подобно тому как «выходят из шкафа» тайные геи, Ван Сент не стал снимать хуже. Сценарий «Милка» вполне соцреалистичен. Крестьянка или слесарь, а в данном случае хозяин лавочки фотоаппаратов проникается общественно значимым делом, становится лидером, затем – депутатом, хоть верховного совета, хоть городского, и погибает от пули вредителя, то есть гомофоба. Но сюжетный пафос уравновешен манерой съемки. Фильм получился каким-то обжитым, очень бытовым: воодушевленные явлением лидера массы геев не столько шагают стройными колоннами в светлое будущее, сколько суетятся и тусуются. По большому счету «Милку» можно предъявить одну, зато фундаментальную претензию – выбор актера на главную роль. Шон Пенн – инвалид системы Станиславского. Из фильма в фильм он демонстрирует полный набор отточенных актерских приемов, ни одного не оставляя в загашнике, а стареет при помощи грима с удовольствием, невиданным, пожалуй, со времен Николая Черкасова. Именно самодостаточное актерство Пенна, а вовсе не идеология лишает «Милка» свободного дыхания.
ХармсРоссия, Литва, Македония, 2017, Иван Болотников
Легко и просто снимать кино о реалистах: они что видели, о том и пели. Всего-то дел: реконструировать «свинцовые мерзости эпохи», в которую имели несчастье жить Золя или Горький. Так ведь нет: режиссеров тянет к тайнописцам, визионерам, мнится, что волшебная сила движущихся картинок позволит переборхесить самого Борхеса. В итоге экранный Кафка сходится в рукопашной с доктором Мурнау, адским хозяином высящегося над Прагой замка, а Хэммет спотыкается о трупы в лабиринтах Чайнатауна. Оригинальность – худшая банальность: визуализация «внутреннего мира» писателя лишает его магической силы. Читатель – соавтор фантасмагорий, зритель – раб режиссерского решения.