Догматически следуя принципу «кому суждено быть повешенным, тот не утонет», дура судьба хранила Гитлера от бомбистов – что профессионалов, что любителей. Достояние массовой мифологии – история о том, как полковник Штауффенберг примостил на совещании в ставке 20 июля 1944 года прямо у ног фюрера портфель с бомбой, а какой-то болван его передвинул. Менее известна история 36-летнего плотника Эльзера (Кристиан Фризен): он вмонтировал адскую машину в колонну мюнхенской пивной «Бюргербройкеллер», штаба «пивного путча» (8 ноября 1923 года). Ежегодно в этот день фюрер выступал там перед ветеранами партии. В 1939-м все было как всегда, за исключением пустяка. Гитлер покинул пивную раньше обычного и за 13 минут до взрыва: погибли восемь человек, свыше 60 были ранены, но никто из бонз не пострадал.
Еще до взрыва Эльзера схватили: он метался вдоль заграждений на швейцарской границе. В карманах у него нашли план и открытку с изображением пивной, а на лацкане пальто, что уму непостижимо, – значок коммунистического «Рот Фронта». Его долго мучили, потом бросили в Дахау, где убили в 1945-м, за считаные дни до освобождения лагеря.
Забвение Эльзера массовой культурой постыдно. В отличие от заговорщиков 1944 года он не был связан с режимом, действовал исключительно из благородных побуждений и в отчаянном одиночестве. Но кино начиная с 1950-х героизировало бравых палачей, решивших спасти собственные шкуры, поднеся союзникам голову Гитлера, а Эльзера игнорировало. То ли потому, что чумазый плотник не может соперничать в киногеничности с прусскими офицерами, то ли потому, что он был коммунистом или во всяком случае сочувствовал Компартии.
Хиршбигель вроде бы отомстил заговорщикам 1944 года. Дело Эльзера ведет лично начальник криминальной полиции (и президент Интерпола в 1942–1943 годах) Артур Небе. Эльзер пусть ненадолго, но переживет его: в финале Небе вешают за участие как раз в заговоре Штауффенберга. Вроде бы поделом ему. Но проблема в том, что Хиршбигель целеустремленно очеловечивает служаку, похожего на старого пса. И дополнительным пыткам уже во всем признавшегося Эльзера он препятствовал. Мало ли что фюрер требует выбить из террориста имена заказчиков: стреляный воробей Небе чует, что парень – одиночка. И слово офицера дал Эльзеру, что его близкие не пострадают. В общем, справедливо вопрошал его коллега из СС: «Что стало с вашей жестокостью, Небе?»
То есть зрителям предложено априори видеть в Небе человека, а в его гибели – искупление грехов. В эту концепцию не умещается маленькая деталь. В 1941-м Небе руководил айнзацгруппой в Белоруссии. Когда по просьбе Гиммлера он устроил показательную массовую казнь, рейхсфюреру СС стало натурально дурно.
Этические двойные стандарты порождают эстетические. Хиршбигель демонстрирует пытки в отвратительных подробностях. Ладно, думаешь, может, так и надо: если режиссер выбрал позицию безжалостного хроникера, пусть идет до конца. Но вскоре после этого, в одном из флешбэков, Эльзер мчится к своей любовнице Эльзе (Катарина Шюттлер), узнав, что муж, скотина и пьяница, ее «проучил». Эльза лежит спиной и к Эльзеру, и к зрителям, умоляя не смотреть на нее. Памятуя о сценах в гестапо, готовишься к худшему – и напрасно. Беда не в том, что кровоподтек не слишком уродует бедняжку. А в том, что в следующем плане Хиршбигель снимает женщину (воспользовавшись отсутствием мужа, Эльзер и Эльза не теряли времени зря) так, что побои совсем незаметны. В общем-то, это лицемерие: задав уровень жестокости, режиссер не имеет права тут же давать себе и зрителям поблажку.
«Взорвать Гитлера» – это два фильма в одном. Один – о герое-одиночке, которого пытают, хотя пытать его бесполезно. Он никого не выдаст, потому что выдавать некого. И чувствует себя никаким не героем, а убийцей невинных людей, родным которых передает соболезнования.
Другой фильм – о швабском городке, где Эльзер умеренно тусовался с коммунистами (лозунги по ночам на стенах писал, но от драк со штурмовиками увиливал) и вел не очень красящую его половую жизнь. А в реконструкции быта Heimat (малой родины) немецким режиссерам трудно найти равных. В правде быта Хиршбигелю можно доверять, хотя, не заслуживай режиссер доверия, на зрительской душе было бы легче. Приход нацистов к власти по фильму никакой роковой черты между до и после не выжег. Хиршбигель опытным путем пришел к тому же выводу, что и несколько поколений немецких режиссеров – от Петера Фляйшмана до Михаэля Ханеке. Фашизм – органический компонент немецкой души, а Гитлер лишь выставил его на всеобщее обозрение.
Властелин любви (The Look of Love)Великобритания, 2013, Майкл Уинтерботтом
Даже не зная имени режиссера, его руку с первых же кадров опознаешь безошибочно. Отнюдь не в силу яркой режиссерской индивидуальности. Напротив: как раз по причине полного отсутствия индивидуальности, вполне уникальной для человека, входящего в номенклатуру ведущих кинофестивалей.
Уинтерботтом, как и было сказано.
Это не человек, не режиссер – феномен, который следует изучать на курсах режиссерских девиаций. Это Зелиг, герой Вуди Аллена – хамелеон, мимикрирующий под любое окружение. В «Поцелуе бабочки» (1995) – панк, в «Иске» (2000) – классицист. В «Стране чудес» (1999) – социальный реалист-кокни а-ля Кен Лоуч, в «Дороге в Гуантанамо» (2006) – адепт псевдодокументального правозащитного кино. В «Доктрине шока» (2009) – революционер, в «Убийце внутри меня» (2010) – имитатор нуара. Всегда – чья-то тень.
В биографии Пола Реймонда (1925–2008), богатейшего человека Великобритании, создателя первого (апрель 1958-го) британского стрип-клуба Revuebar и издательской империи, специализирующейся на софт-порно, он – тень самого себя. Это те же «Круглосуточные тусовщики» (2002), посвященные манчестерской рок-волне 1970-х, только пожиже, без драйва. Сходство усиливается тем, что Реймонда играет Стив Кутан, в «Тусовщиках» – Тони Уилсон, владелец лейбла Factory Records.
«Тусовщиков» спасала фонограмма. Во «Властелине» прошлое имитируется аккуратно и скучно. 1950-е – черно-белое кино. 1960-е – ножки в не совсем еще мини-юбках шевелятся на танцполе, а цветовую гамму обогащает поп-артистский анилин.
А еще Уинтерботтом – тень Формана, снявшего фильм о Ларри Флинте, журналам которого реймон-довские «Men Only» и «Mayfair» составили успешную конкуренцию, и Стивена Фрирза, в «Миссис Хендерсон представляет» (2005) уже обыгравшего нелепости британской цензуры. До 1960-х голые девушки на сцене появляться могли, но только в том случае, если стояли неподвижно: жанр «живых картин» считался пристойным, классицистическим. А вот если девушки двигаются – это уже порнография.
Главное, чего катастрофически не хватает в фильме о короле порно – как раз самого порно. В «Ларри Флинте» отсутствие ядреного разврата компенсировалось политическим пафосом. Флинт – яростный борец за свободу слова, за что и получил фашистскую пулю. Реймонд тоже имеет право считаться культурным героем, расшатавшим викторианское ханжество: недаром же среди 45 тысяч членов его «закрытого клуба» числились Питер Селлерс, Джуди Гарленд и Фрэнк Синатра. Но, собственно говоря, и французские бордели до их запрещения в конце 1940-х тоже были культурными очагами.
Все-таки Реймонд – не Флинт. Ну да, любимая жена Флинта кололась и умерла от СПИДа, героин угробил и Дебби (Имоджен Путс), любимую дочь Реймонда: на их отношениях, которые можно было бы назвать пронзительными, если бы Уинтерботтом был способен транслировать какие-либо эмоции, построен «Властелин любви». Но специфической связи между папиной профессией и дочерней судьбой нет: героин косит людей вне зависимости от социального статуса и родословной. И горе отца тоже не знает сословных границ. Но если это фильм о горе, то почему это фильм о Реймонде. А если это фильм о Реймонде, то почему отцовское горе – главная эмоция «Властелина».
Уинтерботтом оставил за кадром большинство коллизий, способных придать биографии Реймонда, скажем так, глубину. Например, он был пылким сторонником и одним из главных спонсоров Маргарет Тэтчер: не странно ли для солдата сексуальной революции? Или совсем не странно, принимая во внимание, что Реймонд был прежде всего капиталистом, успешно вкладывавшимся в недвижимость.
Нет в фильме и полуторалетней истории шантажа – Реймонда мучили бандиты, выдававшие себя за ирландских бомбистов: они подожгли его дом, а телефонные разговоры начинали словами: «Это звонит ваш палач». Нет и выдающейся даже по меркам 1960-х безвкусицы, которую культивировал Реймонд, гордившийся тем, что с пятнадцати лет не раскрыл ни одной книги. Но нет ведь и разврата.
Конечно, сисек и кокаиновых дорожек – иногда нарисованных прямо на сиськах – хватает. Да и невыносимо банально помещенная под потолком камера фиксирует возню Реймонда в койке с двумя, тремя, четырьмя девами. Но чтобы позволить себе такой, в 1970-х вполне общепринятый досуг, не обязательно быть самим Реймондом.
Ведь должно же в жизни короля порно быть что-то этакое, чтобы дух захватывало. Наверное, Уинтерботтом ответит, что не хотел впадать в грех вуайеризма. Но нет ничего хуже такого вуайеризма, какой во «Властелине»: зрителя дразнят пикантной темой, все время чего-то обещают, но оставляют с носом. К тому же кто-кто, а Уинтерботтом ханжеством не страдает. Именно он снял «9 песен» (2004), странный образец авторского – и совсем не софт – порно. Может быть, все дело в том, что там Уинтерботтом мимикрировал в арт-бесстыдника в духе «Догмы», а во «Властелине любви» – в самого себя и пару коллег, в чьи художественные задачи бесстыдство никак не входило.
Война Чарли Уилсона (Charlie Wilson’s War)США, 2008, Майк Николс
Отменив российскую премьеру «Войны», компания UPI в конечном счете свела все к «спору хозяйствующих субъектов»: фильм «нерентабелен». В самом деле, кто же пойдет на остросюжетный фильм, четырежды номинированный на «Оскар», с Томом Хэнксом и Джулией Робертс в главных ролях! Первые же комментарии UPI гласили, что фильм не покажут из-за «антисоветской направленности». В Интернете о «Войне» писали такое, что волосы шевелились: «советские граждане показаны завзятыми убийцами», фильм изобилует садистскими расправами н