Использование Голливудом семьи в качестве мотива часто воспринимается как идеологически нагруженное, а изменение в показе семьи отражает, как принято считать, меняющийся социальный запрос. Один из частотных сюжетов семейной жизни — вопрос супружеской неверности, как, например, в «Порочной страсти» (2012) Николаса Джареки, где аферист, владеющий хедж-фондом, чтобы окончательно обрести негативный статус, должен еще изменять жене. Есть, однако, фильмы, где семья никакой роли в сюжетной конструкции не играет, в частности некоторые приключенческие ленты. Семья в кино на хинди в последнее десятилетие, судя по фильмам, сильно изменилась и иначе позиционируется на экране. Хотя роль семьи кажется более существенной, она не сакрализируется, как это делает Голливуд по отношению к нуклеарной семье. Это означает, что она играет другую роль в нарративе, чем просто укрепления традиционных начал, как можно предположить на основе мелодрам, особенно таких, как «Что я для тебя?» (1994).
В репрезентации семьи в массовом кино на хинди есть две стороны: во-первых, генеалогия или семейное прошлое, во-вторых, любовная история, которая завершается рождением новой семьи. Долгое время кино на хинди не обходилось без присутствия родителей, что проще всего прочитывалось как дань традиции. Родители необязательно должны были быть биологическими. В фильме Рамеша Сиппи «Месть и закон» (1975) тхакур выполняет роль отца по отношению к главным героям Джаи и Виру. Нельзя сказать, что родители в фильмах всегда были морально безупречны, они, например, могли быть подвержены влиянию Запада, но это означало, таким образом, что они являются примером отхода от традиции и не могут служить образцом нравственности. В то же время есть моральные авторитеты в «Бобби» (1973) Раджа Капура, где склонные к снобизму родители Раджа показаны в контрасте со свободомыслящим отцом Бобби Джеком.
Генеалогия — семейное прошлое, которое делает вполне уместным сравнение с Голливудом. Мифологические голливудские жанры, такие как вестерн и гангстерское кино, находят в истории Америки нравственную опору; гангстерские фильмы содержат сожаления об утрате того, что утверждалось в вестернах. Даже пересматривающие мифы жанра вестерны, такие как «Мак-Кейб и миссис Миллер» (1971) Роберта Олтмена, проникнуты сожалением о том, что было разрушено с ростом монополий. Поскольку «традиция» в кино на хинди — несмотря на расплывчатость этого термина — могла бы нести в себе те же позитивные коннотации, что и прошлое времен завоевания Дикого Запада для вестерна, можно предположить, что присутствие на экране родителей репрезентировало в кино на хинди суррогатный идеал прошлого, утверждаемый его шаткими связями с реальной историей. Поскольку традиция еще не получила свою долю признания, требуется обратиться к другим функциям, выполняемым генеалогией.
Еще раз оглядываясь на то, как используется история в Голливуде, трудно представить себе нарратив, лишенный исторического контекста, к которому он был бы привязан, по крайней мере в настоящем. Даже инопланетные фантазии нуждаются в историческом контексте; даже «история Средиземья» во «Властелине колец» (2001–2003). «Звездные войны» (1977), если вспомнить, начинаются с легендарного титра «Давным-давно, в далекой-далекой галактике…», подразумевающего временно́й контекст. Фильмы на хинди при отсутствии исторического контекста базируются на семейном прошлом, даже если оно не очень хорошее. В фильмах «Три идиота» (2009), «Гуру: путь к успеху» (2007) и «Банти и Бабли» (2005) родители, которые не могут похвалиться славным прошлым, тем не менее присутствуют.
Традиция обросла не только культурно-религиозными, но и политическими смыслами, в частности связанными с идеологией Неру. Когда Индия вышла из эпохи Неру, создалось впечатление, что она отошла от традиции, и появились такие фильмы, как «Свидетельница» (1992) и «Бомбей» (1995), где родители, отягченные консервативными предрассудками, явно не служат нравственными авторитетами. В «Трех идиотах» и «Банти и Бабли» родители представлены как помеха, а в «Бесстрашном» (2010), хотя им и уделено много экранного времени, их моральное влияние ничтожно. Однако в каждом из этих случаев нарратив привязан к родительской фигуре как суррогатному контексту. Социологи, вероятно, свяжут генеалогию в фильмах с феноменом большой семьи, занимающим важное место в жизни Индии, но, кроме того, пусть не очень последовательно, она также является воплощением сакрального.
Если генеалогия выполняет роль суррогатного контекста, то какова тогда роль любовного романа? Трудно представить себе фильм на хинди без любви, причем она всегда торжествует в финале. Прежде всего это, конечно, удачное завершение фильма. Давно ведется спор о том, должен ли реалистичный фильм заканчиваться открытым или закрытым финалом; если финал закрытый, то мы имеем дело с фильмом, мир которого с его персонажами и событиями существует только на экране, в то время как при открытом финале фильм — всего лишь временна́я рамка окружающей действительности. Жанровые фильмы обычно имеют закрытый финал, обусловленный каноном и повторяющимися конкретными образами, исчерпывающими смысл нарратива. Жанровое кино предъявляет замкнутую структуру мифа, и даже историческое кино непременно заканчивается неким завершением исторического момента, чего в реальной истории не бывает.
Однако структура массового кино на хинди сильнее изолирует содержание, поскольку повествование в данном случае не вписывается в поток истории. Даже такой жанр, как вестерн, будучи помещенным в исторический континуум, в определенном смысле имеет открытый финал. В каждом индийском массовом фильме повествование завершается к финалу, не выходя в метанарратив исторического времени. Приведу в качестве примера обратного фильм «Патриот» (2000) Роланда Эммериха — приключенческий фильм, действие которого происходит во время Войны за независимость и Американской революции, а одним из злодеев является англичанин, лорд Корнуоллис. В конце фильма он признает поражение, капитулирует со своей армией, и это завершает рассказанную в фильме историю. Однако мы знаем, что тот же Чарльз Корнуоллис в дальнейшем был назначен генерал-губернатором Ост-Индской компании и главнокомандующим британскими войсками в Индии, и, таким образом, финал фильма представляется достаточно условным.
Как было сказано, такие исторические проекции чужды массовому кино на хинди, и поскольку только семья сообщает нарративу контекст, в финале должны так или иначе улаживаться семейные отношения. Если историческое знание вписывает «Патриота» в универсальное время, то автономная, внеисторическая вселенная массового кино делает необходимым закрытый финал. Эта завершенность может достигаться на уровне семьи (как социальной единицы, независимой от истории), и торжество любви — один из самых ее легко осуществляемых стратегических вариантов. В одном из редких фильмов, где не нашлось места любовной истории — «Двух бигхах земли» (1953) Бимала Роя, — в финальном эпизоде семья все же воссоединяется. Фильм, где речь идет об актуальной истории, «Реальность» (1964) Четана Ананда, события которого происходят во время Китайско-индийской войны 1962 года, завершается гибелью главных героев, стоящих перед врагом, держась за руки.
Если обратиться к общепринятым формам конструирования нарративов, то стратегия закрытого финала означает, что главный герой переходит в новое состояние. К нему должно прийти осознание (даже на пороге смерти) того, что он нечто познал, преодолел препятствия или понял, что препятствие непреодолимо; он должен признать, что добился успеха или потерпел поражение, и для демонстрации этой перемены удобно воспользоваться некими внешними признаками, маркирующими естественные этапы жизни человека, например детство, юность, зрелость и старение. Таким образом, завершение фильма соответствует переходу от одного из этих этапов к другому: взросление индивида (от детства к зрелости) или, напротив, ослабление и поражение (от зрелости к старости). В индуизме выделяют четыре стадии: детство, брахмачарья (холостячество), грихастха (семейная жизнь) и ванапрастха (уход от дел); таким образом, замкнутая структура должна соответствовать этим ступеням жизни. Поскольку переход от брахмачарьи к грихастхе является особенно важным, когда речь идет о молодых людях, брак (кульминация любовной истории) становится ключевым событием финала. Следует отметить, что в западном любовном романе, например, у Джейн Остин в «Гордости и предубеждении», главные герои движутся скорее от незрелости к зрелости, чем от холостой жизни к супружеству.
Существует множество вариантов причинности, действующей в нарративном пространстве; простейший из них — предпочитаемый Голливудом психологический. Классическая формула голливудского фильма включает в себя психологически мотивированных индивидов, которые пытаются решить ясно очерченную проблему или добиться определенных целей. В ходе реализации этих стремлений персонажи вступают в конфликтные отношения с другими действующими лицами или внешними обстоятельствами. Повествование заканчивается решительной победой или поражением, разрешением проблемы (достижением цели или неудачей). Проводником принципа причинности становится персонаж, наделенный неким набором качеств, черт характера и особенностей поведения. В ранний период Голливуд в основном использовал совпадения, на которых основывались и театральные мелодрамы XIX века. Но на рубеже веков с постепенным подъемом реализма модели из других искусств становятся все менее пригодными для кино. Голливуд, разумеется, прибегает и к причинности, обусловленной внешними причинами, но все же они обычно подчинены причинности психологической. Внешние объективные причины могут провоцировать развитие истории или менять ее течение, но все же именно психологические причины должны выходить на первый план и задавать траекторию движения сюжета. Совпадения и случайности должны ограничиваться исходными условиями. В структуре классического голливудского кино причины зачастую долгое время неясны, чтобы наиболее эффектно проявиться ближе к финалу. Этот прием заставляет зрителя ждать развития действия, а также гарантирует ему, что действие не заглохнет где-то между эпизодами. Проиллюстрирую эту модель на примере хорошо известного кинокомикса Сэма Рейми «Человек-паук» (2002). Питер Паркер обретает сверхспособности в результате случайности, но его психологическое состояние помогает подростку воспользоваться полученными преимуществами, и каждый из последующих эпизодов сходным образом связан с предыдущим. Чтобы завоевать сердце Мэри Энн, Питеру требуется автомобиль, но на покупку нет денег. Питер находит вариант получить их, для этого надо вступить в борцовский поединок. Он побеждает благодаря своим «паучьим» способностям, но распорядитель боев обманывает его. Далее Питер сталкивается с грабителем, но из‐за злости, которая им в тот момент овладела, позволяет преступнику сбежать. Грабитель убивает дядю Питера — именно потому, что сумел скрыться благодаря племяннику. Считая себя виновным в смерти дяди, Питер Паркер решает бороться с преступностью. Каузальные связи представлены здесь в виде серии звеньев одной цепи, и ни одно из них нельзя убрать, не нарушив целостности сюжета.