Исследования, проведенные в 1991 году, показали, что хотя Индия — крупнейшая кинопроизводящая страна в мире, ее доход с продаж на зарубежных рынках незначителен, а пропорционально его доля выше всего была в 1970‐х годах. Отчасти доход от экспорта обязан значительно более высокой цене за билет в зарубежных странах. Для сравнения: в 2012 году Голливуд продал в мире 1,36 миллиарда билетов, а Болливуд — 2,6 миллиарда, но Голливуд собрал при этом 10,8 миллиарда долларов, а индийская кинопромышленность — 1,6 миллиарда, что означает, что средняя стоимость одного билета в Голливуде выше в 13 раз. Соотношение зарубежных и отечественных доходов не в пользу Индии, но для крупных фильмов на хинди сборы за рубежом составляют примерно пятую часть. Значительно изменился состав зарубежной аудитории индийских фильмов, и там, где их охотно смотрят (в Африке и странах третьего мира), зарубежный рынок постепенно стал зависеть от индийской диаспоры. Можно сказать, что конкуренция Болливуда с Голливудом на своей территории обязана не столько рыночным возможностям, сколько культурной исключительности Индии, о чем свидетельствует тот факт, что ее зарубежная аудитория в основном состоит из представителей диаспоры.
Следует указать на два фактора, судя по которым Болливуд вряд ли удивит нас глобальным ростом. Во-первых, он не очень активно продвигается на новые рынки и не создает фильмы специально для экспорта; объем аудитории диспоры увеличивается, но довольно медленно. Во-вторых, западные страны, в которых Болливуд получал основную прибыль, сворачивают политику культурной ассимиляции; мигранты сохраняют свою этническую идентичность и формируют сообщества, потребляющие культурный продукт «из дома». Кроме того, в условиях глобализации значительная часть болливудской аудитории в городах культурно ближе индийским мигрантам на Западе, нежели соотечественникам в сельской местности и провинциальных городках. Они не превышают их численностью, но более высокая цена на билет в мультиплексах делает их более важной частью аудитории крупных фильмов. Этот «раскол» в культурной идентичности индийцев, их вхождение в глобальную среду несоизмеримы с коммерческими успехами Болливуда, о чем пойдет речь в следующей главе.
Глава 4ГЛОБАЛЬНЫЙ БОЛЛИВУД
Термин «Болливуд», служащий сегодня для обозначения мейнстрима фильмов на хинди из Мумбая, получил распространение только в новом тысячелетии, когда Болливуд стал брендом. Широкому хождению этого термина препятствовали многие авторитеты индийской киноиндустрии, которым он казался уничижительным: мол, он означает, что наш мейнстрим всего лишь копирует голливудский. С точки зрения роли массового кино в обществе можно выделить две позиции. Представители более устоявшейся настаивают на том, что главное — укорененность индийского мейнстрима «дома», то есть в Индии. Те, кто принадлежит ко второй, опираются на специфическую культурную аудиторию, включая в нее не только тех, кто смотрит фильмы в самой Индии, но и зарубежный сегмент рынка, и термин «Болливуд», очищенный от уничижительных коннотаций, продвигается этими «культурными националистами». В доказательство приводится тот факт, что термин «Болливуд» сначала стал расхожим понятием не в Индии, а в США и Великобритании, в таких городах, как Брэдфорд, Лестер и Бирмингем, где индийские фильмы позиционируются на рынке как бренд с лейблом «Болливуд». Поскольку зарубежная аудитория, потребляющая мейнстримное кино на хинди, состоит в основном из выходцев из Южной Азии и не обязательно индийцев, этот термин стал более употребительным, чем термин «индийское кино», так как не подразумевает специфической национальной идентичности, которая могла бы вызвать враждебность. Брендом «Болливуд» делает не содержание, определяемое нарративом, а обаяние характерной визуальной избыточности, привнесенной зрелищностью, хореографией, костюмами и музыкой. Именно визуальная избыточность позволяет Болливуду стать образцом стиля жизни и в этом качестве использоваться за рамками самого кино. Именно Болливуд, а не мейнстримное кино на хинди сделал наследие Индии — через индийские рестораны, еду, одежду и оформление интерьеров — привлекательным за рубежом. Достаточно привести такие примеры, как спродюсированный Эндрю Ллойдом Уэббером мюзикл «Бомбейские мечты» (2004) на музыку А. Р. Рахмана и многочисленные маркетинговые кампании в магазинах одежды и ресторанах с использованием индийского антуража. Знаменитый британский универмаг «Селфриджес» в мае 2002 года выстроил на теме Болливуда рекламную кампанию, выставляя в лондонских и манчестерских магазинах своей сети индийскую одежду и предметы интерьера. В это же время в Британии было развернуто широкое продвижение кино, танцев, музыки и театра из Южной Азии — культурного комплекса, получившего название «Имажиназия». Трансформация зрительской аудитории мейнстримного кино на хинди дает основания ожидать аналогичной трансформации его культурной и политической роли внутри самой Индии, чего сегодня, в отличие от прошлых лет, не происходит.
1990‐е годы — переходный период в истории кино на хинди: экономической либерализацией 1991 года закончился «социализм Неру», и кино на хинди резко изменило вектор своего развития. Оно отреагировало не только на конец социализма, но и на далеко идущие изменения в общественном пространстве в связи с ростом новой экономики, особенно в сфере информационной технологии, и ее вкладом в глобальную экономику. Новые технологии, возникшие в 1990‐х, сильно отличались от традиционных в силу своего западного происхождения. Индийские специалисты как никогда прежде много ездили за рубеж и совсем не в качестве туристов, как бывало раньше. Уровень заработной платы в учреждениях новых технологий стал сравнимым с зарплатами на Западе, в то время как уровень затрат на жизнеобеспечение оставался низким. Это означало, что сотрудники этих предприятий получили возможность безмерных денежных трат, что повлекло за собой взрыв потребления и развитие торговых центров и моллов в городах. Поскольку новый бизнес носил глобальный характер, установилась связь между благосостоянием и знанием английского языка как ключа к найму на работу в новой экономической сфере. Индиец-англофон постепенно стал цениться все больше. В развитии Индии произошел перекос в сторону концентрации новых технологических учреждений в мегаполисах. Расширение (благодаря появившимся финансовым возможностям) сети мультиплексов в городах сопровождалось ростом цен на билеты, которые тем не менее оставались прежними в небольших городах; кино на хинди стало таргетировать публику мультиплексов.
Благодаря глобализации индийского бизнеса жители мегаполисов культурно сблизились с соотечественниками диаспоры. Это обстоятельство повлияло и на культурный вектор Болливуда, испытавшего на себе воздействие выходцев из Южной Азии за пределами Индии. Если мейнстрим фильмов на хинди ранее был парией индийского государства, то коммерческие успехи Болливуда за рубежом стали вызывать уважение со стороны правительства, особенно после 1991 года. Прежде массовое кино на хинди подразделялось на две отчетливо выраженные категории (мейнстрим и фильмы категории «Б», представленные в основном хоррорами). Теперь изменение характера аудитории привело к возникновению большего разнообразия: это англофонный мейнстрим, представленный «Тремя идиотами», хорошо принимаемыми зрителями мультиплексов; «полугородское» кино на хинди, репрезентируемое снятым на диалекте хинди фильмом «Бесстрашный» (2010), в котором весьма ощутима феодальная установка (в нем играл ставший с 2000 года звездой-иконой Салман Хан). Этот фильм хорошо прошел и в больших городах, но скорее всего благодаря крупномасштабной миграции сельского населения. Эти две категории продолжают пураническую традицию повествования, как и третья категория, репрезентируемая хоррором («Тайна», 2002) и «горячими» (эротическими) фильмами, обычно без песен. Раскол аудитории на разные сегменты — англофонов из крупных городов, в том числе со связями за рубежом; честолюбивых мигрантов из провинции, быстро впитывающих культуру больших городов; тех, кто остался провинциалом, невосприимчивым к глобальному урбанизму, — рождал запрос на многообразный контент. Отсюда низкобюджетные комедии типа «Донора Вики» (2012) и такие интимные фильмы, как «Барфи» (2012), отличающиеся как от традиционного арт-кино, так и от мейнстрима. Фильмы, посвященные актуальным проблемам, могли примыкать к вышеупомянутым категориям или приобретать более реалистичную окраску, а вместе с ними появлялись менее сфокусированные в этом плане картины, наибольшим успехом среди которых пользовались ленты Анурага Кашьяпа («Банды Вайссепура», 2012). Характерной чертой последней категории является съемка реальных мрачных мест, проявившая себя в «Миллионере из трущоб» (2009). Некоторые фильмы этой категории по части своего происхождения отсылают скорее не к мифологии, а к романам, как «Ланч-бокс» (2013) Ритеша Батры, поскольку речь в них идет не о героях, а об обычных людях. Подобные фильмы выдвинули таких актеров, как Ирфан Хан и Навазуддин Сиддикви, более близких к Ому Пури и Насируддину Шаху из арт-кино 1970‐х, чем к актерам предшествующих поколений с их театральной жестикуляцией.
Хотя приведенная выше классификация и предполагает некоторую определенность, но новые звезды, такие как Ранбир Капур, с одинаковой убедительностью играют в любом фильме. Тематическое многообразие затрудняет определение категории, к которой принадлежит фильм. Надежным индикатором здесь может служить бюджет фильма, а вот с низкобюджетными картинами дело обстоит сложнее. К этому надо добавить множественность источников финансирования, что тоже добавляет неопределенность в классификации.
Отдельно следует остановиться на многообразии нового кино на хинди в категории малобюджетных фильмов. Естественно предположить, что оно в значительной степени порождено DVD-революцией, которая как никогда прежде сделала фильмы доступными рядовому зрителю. Если прежде фильмы на хинди во многом зависели от Голливуда, то теперь их авторы стали ориентироваться и на картины из Южной Кореи, Ирана и Франции. Вот, например, откуда маленькие фильмы на хинди черпали вдохновение: «Манорама» (2007) Навдипа Сингха — переработка «Чайна-тауна» (1974) Романа Полански, «Узник прошлого» (2006) Санджая Гупты — адаптация «Олдбоя» (2003) Пак Чхан Ука, «Ужин с придурком» (2007) обязан своим появлением «Ужину с придурком» (1998) Франсиса Вебера, а «Шанхай» (2012) Дибакара Банерджи — перелицовка «Дзеты» (1969) Коста-Гавраса. Нельзя утверждать, что эти адаптации слепо следуют оригиналам, но в них так или иначе очень заметен эклектизм.