Если довольно сложно охарактеризовать изменения в прокатной судьбе малобюджетных фильмов на хинди, то эта задача упрощается, когда обращаешься к крупным фильмам с большим бюджетом и участием кинозвезд. Первое, что бросается при этом в глаза, — ослабление мелодраматических мотивов, связанное с тем, что становится слабо ощутимой моральная сторона содержания (подразумевающая понятие лояльности). Например, в «Трех идиотах» на первое место выходит дружба, но верность ей не является настолько важной, чтобы породить конфликт, как это было бы в мелодраме. Подобные фильмы не содержат такой четкой моральной позиции, какой отличалось мейнстримное кино на хинди. Например, можно сравнить, как показывается дружба, требующая больших жертв, в «Сангаме» и «Мести и законе». Однако постепенно ее замещают личные амбиции, как в «Трех идиотах», «Банти и Бабли» (2005), «Гуру» (2007) и «Негодяях» (2009). Приветствуя предприимчивость, эти фильмы показывают также и незаконные действия, якобы допустимые в сфере бизнеса, например в «Банти и Бабли» и «Гуру». И всем этим фильмам, особенно «Негодяям», при описании такого рода амбициозности присуща общая оптимистичная тональность.
Изображению (аморальной) личной инициативы сопутствует показ разложения государства. Мотив коррумпированного офицера полиции, действующего в интересах собственной выгоды, вошел в канон нового кино благодаря таким картинам, как «Негодяи». Он фиксирует ослабление государства и процессы сокращения государственного регулирования экономики на протяжении двух десятилетий. В то же время здесь подчеркивается необходимость соблюдения хотя бы тех правил и законов, которые еще не окончательно попраны. Незаконные действия относятся на счет «глобалистской этики» — неслучайно государство полагает, что мошенникам из фильма «Банти и Бабли» следует употребить свои навыки за границей. Фильм «Байкеры-2» (2006) начинается с того, что главный герой похищает драгоценности, принадлежащие британской короне, а поскольку некогда британец похитил знаменитый алмаз «Кохинор», то это преступление оправданно. Нередко в подобных фильмах можно заметить такое противоречие: они не осуждают незаконные действия частных лиц, но критикуют государственную коррупцию и вполне патриотичны. Дело в том, что беспринципное предпринимательство идет на пользу стране, и в фильме «Гуру» прямо говорится, что если главный герой заявляет о своем намерении создать «предприятие мирового класса», то его богатство — это часть общего богатства нации. Той же логике следуют спортивные фильмы, где спортсмены преодолевают препятствия, чинимые государством, но достигают высот во славу страны, как в картинах «Индия, вперед!» (2007) и «Паан Сингх Томар» (2012). Награды государства за эти заслуги призрачны и нематериальны, а вот гонорары от частного спонсора в «Икбале» (2005) позволяют семье игрока в крикет выбраться из долговой ямы; признание участников рынка предстает более ценным, нежели признание государства. Новое кино не только приветствует амбициозность, но и с восхищением показывает, как богатые люди тратят свои деньги, особенно за границей, в том числе в Европе. В целом ряде фильмов, появившихся после 2010 года, — «Жизнь не может быть скучной!» (2011), «Эта сумасшедшая молодежь» (2013) — сюжетная история служит только предлогом для демонстрации того, как люди демонстрируют свое богатство. В фильме «Пусть сердце бьется» (2015) события происходят на яхте богача во время круиза по Средиземноморью, на праздновании юбилея свадьбы. «Получать удовольствие» — это ключевое понятие многих фильмов, наполненных сценами вечеринок, танцами, песнями и красивыми иностранными видами. Стоит ли добавлять, что эти фильмы бедны содержанием; здесь нет ничего, кроме романтических виньеток, дополняющих картины изобилия.
Прославление предприимчивости и потребительства можно понимать как иллюстрацию к экономическому подъему страны; как и следовало ожидать, это нашло отклик у широкой англофонной публики — тех, кто знает английский язык и активно им пользуется, кто получил свои блага от новой экономики. Один из первых таких фильмов на хинди — «Цвет шафрана» (2006) Ракеша Омпракаша Мехры, в котором нашла свое место критика политики страны и ее политиков. Эта «антиполитическая» установка выразила реакцию высших мобильных классов, которые видят в политике препятствие на пути к экономическому прогрессу. Политики как фигуры, отличающиеся неблаговидным поведением, стремящиеся лишь к собственной выгоде, появляются и в других фильмах, адресованных этой аудитории, таких как «Негодяи» (2009), «Жизнь Пипли» (2010) и «Политики» (2010). Эти фильмы являются свидетельством самодовольства восходящих классов — они ведут себя так, будто другой Индии не существует. Другие слои общества ненадолго появляются на экране в «Жизни Пипли», где роли крестьян-должников исполняют статисты; они здесь всего лишь антропологические типы, а не реальные люди, с которыми могли бы идентифицироваться зрители. А вот в прежнее время крестьян героизировали, эти роли играли звезды — Наргис в «Матери Индии» (1956) и Манодж Кумар в «Долге» (1968).
Полуурбанистский блокбастер «Бесстрашный» (2010), один из крупнейших хитов Салмана Хана, на первый взгляд кажется продолжением традиций старого кино на хинди и феодальным по своим установкам, и именно это ставят в вину традиционному кино на хинди такие исследователи, как М. Мадхава Прасад. Однако «Бесстрашный» является феодальным по-новому и вызывающим в этом смысле беспокойство. Главный персонаж — честный полицейский инспектор маленького городка, что уже выделяет его из ряда англофонных фильмов — как мейнстримных, так и малобюджетных, где полицейские всегда заведомо отрицательные герои, как в «Негодяях», «Видимости» (2015) и «Улетай один» (2015). В этих фильмах полицейские используют данную им власть только в своих интересах. Но хотя в «Бесстрашном» полицейский ведет себя как герой, соответствующий пуранической традиции, он все же тоже использует свою власть, как и его коллеги в других фильмах, с той лишь разницей, что в его случае это вызывает одобрение. Главный герой «Бесстрашного» Чулбул Панди — брахман по рождению, он гордо носит мундир вместе с регалиями кастовой принадлежности. То и другое служит легитимации власти, которую он использует в своих целях, но «во благо общества». Как я уже отмечал, незаконные действия приобретают статус законности как компонент предпринимательства в силу общепризнанной слабости государства. Здесь же возникает ощущение, что власть, данная государством, становится законным средством осуществления власти личной. Это ощущение совпадает с онарастающей слабостью государства, делегирующего свои полномочия индивидам в зависимости от их положения в иерархии традиционного общества. Эту ситуацию можно сравнить с эпохами распада империй, позволявшими наместникам в провинциях претендовать на власть императора, которому они только что служили и которому подчинялись. Возникающее тревожное чувство от такой репрезентации усиливается, если иметь в виду, что речь идет о народе, всего лишь 60 лет назад получившем независимость.
Мейнстримное кино на хинди, как было продемонстрировано, тесно связано с индийской нацией (до и после 1947 года). Однако с появлением аватара «Болливуд» встает вопрос о том, может ли это отношение быть столь же плодотворным, каким оно было до того, как Болливуд стал репрезентировать весь кинематограф. Большинство споров по поводу кино на хинди фокусировалось на том, является ли оно фантазией, эскапизмом или грезой, но, как я пытался показать, оно коренится в политической реальности и стремится навести мосты между ожиданиями, порождаемыми традиционными ценностями и верованиями, с одной стороны, и актуальными историческими явлениями, с другой, исполняя своего рода интерпретативную функцию. Либеральная эпоха, начавшаяся после 1991 года, рассматривалась прежде всего как Рамраджья (правление Рамы) — общество, в аллегорической форме представляемое как счастливая семья, подобная изображенной в фильме «Кто я для тебя?»; новейшее прославление жизненного стиля высших классов можно рассматривать как продолжение той же репрезентации. Но если кино на хинди отказывается от своей аллегорической роли в отношении индийской нации, в чем нас убеждает скудость смысловых означающих в новейшем кино, оно в конце концов теряет свою значимость. Фильмом, указывающим на будущее Болливуда, является картина 2007 года Фары Хана «Ом Шанти Ом».
Это фильм, действие которого разворачивается в киносреде; главный герой — молодой человек Ом Пракаш (Шахрух Хан), мечтающий стать актером. Он случайно погибает в автоаварии с участием кинозвезды Раджеша Капура, который вез свою жену в родильный дом, и возрождается как Ом Капур, сын Раджеша. В фильме присутствуют и другие мотивы, в том числе месть киномагнату, но главное здесь — изображение Болливуда таким, каким он представляется воображению публики; кинозвезды появляются в ролях самих себя на церемонии награждения «Филмфейр эвордс»[24], на которой Ома Капура называют лучшим актером; он ведет себя в соответствии со своим публичным имиджем, культивируемым за пределами кино. Шахрух Хан не стремится убедить нас в том, что он скромный бедный молодой человек; нет, это герой с амбициями, который всеми силами пытается заслужить место наверху — особенно в ярком эпизоде, где он воплощает южноиндийскую кинозвезду. Фильм в целом, рискну сказать, представляет собой рекламу Шахруха Хана и Болливуда.
«Ом Шанти Ом» — это, по-видимому, крайний случай того, как бренд становится содержанием, но есть и другие признаки того, что значимость массового кино на хинди в его новой ипостаси может заключаться главным образом в его брендовом имидже. Это означает, что лежащие за пределами кино соображения важнее фильма и в определенном смысле подрывают его статус как художественного произведения. Это осуществляется разными способами:
— дети или родственники известных звезд появляются на телевидении задолго до выхода фильма в прокат, подготавливая его восприятие. Как демонстрируется в фильме «Ом Шанти Ом», звездность передается по наследству: амбиции Ома Пракаша реализуются только после реинкарнации в качестве сына кинозвезды;