— важным фактором при написании сценариев становится реклама отношений вне пределов киноэкрана;
— роли, исполняемые актерами в кино, дублируют их реальную жизнь, как, например, у Амитабха Баччана в роли отца Абхишека Баччана в фильме «Никогда не говори „прощай“». Когда полицейский в исполнении Амитабха отпускает преступника, которого играет Абхишек в «Банти и Бабли», это легко прочитать как оправдание непотизма;
— в каждом фильме обильно демонстрируются брендовые товары;
— костюмы персонажей используются для рекламы дизайнерской продукции;
— о деятелях кино много говорится в рекламных роликах, и их упоминают в самих фильмах;
— персонажей фильмов называют именами кинозвезд;
— журналы, посвященные кино, вымирают, но новости Болливуда (приятельские отношения, вражда, связи, родство, а также релизы, успехи, провалы, сборы и т. д.) занимают много места в медиа, особенно на новостных телеканалах;
— осуществляется рекламное освещение жизни кинозвезд, якобы дающее представление о том, каковы звезды на самом деле.
Не только Шахрух Хан с фильмом «Ом Шанти Ом» становится эмблемой происходящего в кино на хинди; то же самое происходит с Аамиром Ханом, Акшаем Кумаром и Ритиком Рошаном, чье исполнение вызывает в памяти рекламные ролики, в которых они появляются. Следует принять во внимание еще один фактор: мускулистые тела, демонстрируемые актерами, не имеющие отношения к содержанию фильмов. Если физическое состояние на экране Сталлоне или Шварценеггера оправдано ролями боксера или робота, то в болливудских фильмах никто не старается мотивировать телосложение актеров; таким образом пытаются дать знать зрителю, что телосложение актера важнее, чем телосложение персонажа. Прежде звездный имидж актера использовался для воплощения социальных типов: Дхармендра изображал героя из рабочего класса, Амитабх Баччан — рассерженного маргинала, Дев Ананд — городского пижона, Дилип Кумар — импульсивного и порывистого деревенщину. В «Ом Шанти Оме» экранный персонаж Шахруха Хана не является воплощением не только какого-либо социального типа, но даже и какой-либо индивидуальности. Этот образ можно назвать (используя термин Бодрийяра) симулякром, копией, не имеющей оригинала. Как уже отмечалось, индийское массовое кино изначально рассматривалось как эскапистское, «коллективная греза», но к такому фильму, как «Ом Шанти Ом», эти определения неприменимы. «Эскапизм» и нравоучительность кино на хинди ориентированы на некий идеал. Они рассчитаны на понимание (укорененное в традиционной поэтике и драматургии) того, что изображаемое литературой или искусством должно быть истиннее, чем действительность. Или, с внешней точки зрения, искусство должно быть упорядоченной копией того, что реально в мире. Поскольку мир «Ом Шанти Ома» — часть распавшегося содержания, это не упорядоченная копия реальности, а, говоря словами Бодрийяра, «гиперреальность». Трудно сказать, в каком направлении поведет Болливуд индийское кино, но очень важно, что он может оторвать кино на хинди от нации. Если прежде массовое кино на хинди оказывало влияние на Индию (частично и на страны третьего мира), то Болливуд стал рекламой самого себя; превращение себя в платформу жизненного стиля, а не национальное кино может быть первым шагом на этом пути.
КНИГИ О КИНО ИНДИИ
Chakravarty S. S. National Identity in Indian Popular Cinema, 1947–1987. New Delhi: Oxford University Press, 1996.
Dwyer R. Bollywood’s India: Hindi Cinema as a Guide to Contemporary India. L.: Reaktion Books, 2014.
Ganti T. Bollywood: A Guidebook to Popular Hindi Cinema. N. Y.: Routledge, 2004.
Gopalan L. Cinema of Interruptions: Action Genres in Contemporary Indian Cinema. L.: British Film Institute, 2002.
Joshi P. Bollywood’s India: A Public Fantasy. N. Y.: Columbia University Press, 2015.
Light of Asia: Indian Silent Cinema, 1912–1934 / Ed. S. Chabria. Pune: National Film Archive of India, 1994.
Making Meaning in Indian Cinema / Ed. R. Vasudevan. New Delhi: Oxford University Press, 2000.
Mishra V. Bollywood Cinema: Temples of Desire. L.: Routledge, 2002.
Oommen M. A., Joseph K. V. Economics of Indian Cinema. New Delhi: Oxford University Press; IBH Publishing, 1991.
Prasad M. M. Ideology of the Hindi Film: A Historical Construction. New Delhi: Oxford University Press, 1998.
Punathambekar A. From Bombay to Bollywood: The Making of a Global Media Industry. N. Y.: New York University Press, 2013.
Raghavendra M. K. Bipolar Identity: Region, Nation and the Kannada Language Film. New Delhi: Oxford University Press, 2011.
Raghavendra M. K. Seduced by the Familiar: Narration and Meaning in Indian Popular Cinema. New Delhi: Oxford University Press, 2008.
Raghavendra M. K. The Politics of Hindi Cinema in the New Millennium: Bollywood and the Anglophone Indian Nation. New Delhi: Oxford University Press, 2011.
Rajadhyaksha A. Indian Cinema in the Time of Celluloid: From Bollywood to the Emergency. New Delhi: Tulika Books, 2009.
Rajadhyaksha A., Willemen P. Encyclopaedia of Indian Cinema. New Delhi: Oxford University Press, 1985.
The Hindi Film: Agent and Re-Agent of Cultural Change / Eds. B. Pfleiderer, L. Lutze. Delhi: Manohar Publications, 1985.
Гарга Б. Д. Кино Индии / Пер. с англ. О. Грузиновой. М.: Искусство, 1956.
Кино Индии: [очерки] / ВНИИ киноискусства. М.: Искусство, 1988.
Кино Индии: Прошлое и настоящее. Панорама индийского кино [сборник] / Пер. с англ. под ред. М. Л. Салганик. М.: Радуга, 1987.
Соболев Р. П. Кино Индии: первое знакомство. М.: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1977.
Сатьяджит Рей / Сост. А. Г. Софьян. М.: Искусство, 1979.
Шах П. Индийское кино / Пер. с англ. О. В. Грузиновой. М.: Искусство, 1956.
52 ЛУЧШИХ ИНДИЙСКИХ ФИЛЬМА
ВведениеТУМАННЫЙ АБРИС, СЛОЖНАЯ ФОРМА
Начну с банального факта: Индия является крупнейшим мировым производителем кинопродукции, превосходя в этом плане Японию и США. Однако Япония и Соединенные Штаты внесли огромный вклад в кино как канал коммуникации и искусство, в то время как индийское кино пребывает в роли своего рода парии; литература, объясняющая его методы, оставалась невостребованной, хотя существует немало интерпретаций психоаналитиков и исследователей. Интерпретация и оценка — разные вещи; если интерпретация — это попытка рассматривать кино как симптом глубинных процессов, то оценка имеет дело с кино самим по себе и с определением места каждого фильма в кинопроцессе. Интерпретация — это, в сущности, территория социального исследования, оценка — синефильского. Сказанное не означает, что оценка фильма (выходящая за рамки определения его рейтинга) может обойтись без интерпретации, но интерпретации текста, а не контекста и глубинного смысла.
Эта книга началась с амбициозного замысла «определить индийское кино» через анализ пятидесяти фильмов, выбранных пусть даже не академическим способом[25]. В итоге попытка вылилась в выявление единства, высвечивающего специфику индийского кино, показ этого единства через селективный анализ киноклассики. Намерение было честным, но более внимательный взгляд на эту совокупность фильмов наткнулся на трудности, препятствующие обнаружению единства, поскольку сама эта группа фильмов слишком аморфна, а ее классификации рождены разными подходами[26]. К тому же нелегко идентифицировать устойчивый набор критериев оценки таких разных произведений, как, например, «Амар, Акбар, Антони» и «Песнь дороги», при том, что оба являются важными вехами истории индийского кино.
В индийском кино выделяют только две категории фильмов — массовое и арт-кино, но региональные кинематографии значительно отличаются от фильмов на хинди. Региональное арт-кино тоже может сильно отличаться от аналогичных фильмов на хинди, поскольку является менее космополитичным и более локальным, что свойственно картинам даже самых знаменитых режиссеров. Сатьяджит Рей признан самым значительным индийским режиссером, но его фильмы проблематично определять как индийские или бенгальские. Коммерческое кино на хинди тоже не представляет собой однородной целостности, поскольку здесь присутствуют низкобюджетные экшены, включающие элементы колдовства и хоррора, популярные в небольших городах Северной Индии, что соответствует положению регионального кино на хинди.
Подобные категории в индийском кино были порождены разными побудительными мотивами, и это означает, что разные категории фильмов выполняют разные функции. Это наиболее отчетливо проявилось после 1947 года; ближе всего к тому, что можно обозначить как национальное кино, — мейнстримные фильмы на хинди, ибо они обращаются к самой широкой аудитории и старательно приспосабливаются к выполнению этой роли[27]. Отсюда их простая, понятная речь, немногословные диалоги, помогающие понять смысл происходящего на экране благодаря выразительным жестам. В отношении к религиозным меньшинствам и этническим группам фильмы на хинди кажутся универсальными[28], что также делает их широко понимаемыми и принимаемыми.
Если мейнстримное кино на хинди нивелирует региональные различия, то региональное кино иногда берет на себя задачу адресоваться к местной идентичности в рамках нации и часто подчеркивает региональные отличия. Поскольку некоторые успешные региональные фильмы были пересняты на хинди, то можно сказать, что региональное кино служит локальной идентичности и одновременно обращается к общенациональным проблемам, хотя этот вопрос требует более серьезного осмысления, выходящего за рамки данного исследования.