На фильмы, входящие в Индии в категорию арт-кино, во многом повлияли постепенное формирование киносообщества и личные усилия энтузиастов, таких как Сатьяджит Рей. Арт-движение (известное как Новое индийское кино) возникло только в 1969 году, когда Финансовая кинокорпорация (FFC) инвестировала средства в создание фильмов «Хлеб наш насущный» Мани Каула и «Бхуван Шом» Мринала Сена. По прямому указанию премьер-министра Индиры Ганди Министерство информации и радиотелетрансляции в 1971 году так определило цель корпорации: «…превратить кино в Индии в мощный инструмент продвижения национальной культуры, образования и здорового развлечения, предоставляя ссуды для создания недорогих, но самобытных фильмов талантливых и перспективных авторов»[29]. Эти обязательства впоследствии были возложены на Национальную корпорацию развития кино (NFDC), основанную в 1980 году, после чего индийское кино стало на некоторое время частично зависеть от нее. Централизованное финансирование повлекло за собой постепенную унификацию индийского арт-кино, и если выбирать для него характеристику, то я бы определил его как социальный реализм. В эту категорию не входит ряд наиболее своеобразных авторских фильмов таких режиссеров, как Г. Аравиндан, Адур Гопалакришнан и Джон Абрахам из Кералы, Ритвик Гхатак из Западной Бенгалии и Арибам Шьям Шарма из Манипура. Не входят в нее также формалистские эксперименты таких отчетливо космополитичных (по содержанию их фильмов) режиссеров, как Кумар Шахани и Мани Каул.
Существование мейнстримного кино на хинди наряду с многочисленными региональными коммерческими кинематографиями (в том числе на диалектах, например, бходжпури и конкани) делает определение места индийского кино этого рода чрезвычайно затруднительным. Игнорирование этого фактора и простое включение в поле внимания большого числа фильмов привели бы лишь к видимости исчерпывающего анализа. Разумеется, я могу ограничить мое определение меньшим количеством фильмов, например коммерческими или арт-фильмами, но это было бы равноценно признанию того, что разнообразие внутри индийского кино берет верх над единством, а признать это еще рано. Лучшее, что я могу сделать, — выбрать наиболее репрезентативные образцы, избегая слишком экстравагантных, хотя, конечно, о результатах авторских замыслов может судить только читатель. Мой подбор фильмов также не может быть энциклопедичным, поскольку я ограничен объемом и жанром книги.
Задумывать книгу с целью идентификации репрезентативных произведений огромного и по большому счету разнородного кинематографа — задача рискованная, и роль Введения в данном случае ограничена. Поэтому цель моего Введения сводится к освещению общего контекста, а не к расширению горизонта для оправдания произведенного отбора. Так или иначе, речь пойдет о фильмах, снискавших либо зрительский успех, либо одобрение критики внутри Индии и/или считающихся определенными вехами в истории ее кинематографа.
Если обратиться к истокам, то первым индийским фильмом считается короткометражный «Пундалик» П. Р. Типниса (1912), хотя все-таки первым настоящим художественным фильмом был «Раджа Харишчандра» (1913) Джундираджа Говинда Пхальке.
Сегодня представляется, что фильмы Пхальке определили направление, по которому пошло индийское кино, однако в эпоху немого кино такие режиссеры, как Бабурао Пейнтер, снимали гораздо более реалистичные и более соответствовавшие западной модели фильмы. Только с приходом звука индийское кино обратилось к модели, существовавшей в национальном театре, и то, что теперь называется коммерческим или массовым кино, — это продвинутая версия этого образца. Массовое кино сильно изменилось за эти годы, и тем не менее сегодняшняя продукция не настолько далека от своего прототипа, чтобы вызывать сомнения в ее генеалогии.
Считается, что международную значимость индийское кино завоевало благодаря фильмам Сатьяджита Рея, однако у него были предшественники. Бимал Рой, поставивший «Два бигха земли» (1953) за два года до фильма Рея «Патер Панчали» («Песнь дороги»), признает, что испытал влияние итальянского неореализма. Вместе с тем в нарративах этих ранних прорывов к реализму заметна связь с традиционным нарративом индийского кино. Рей всегда отрицал влияние кого бы то ни было из отечественных режиссеров; он радикальным образом порвал с нормами индийского кино, а формой его фильмы явно обязаны арт-кино Европы. Тем не менее справедливо и обратное утверждение: влияние Рея на нарратив индийского кино — если не считать небольшую группу режиссеров, частично составляющих контингент индийского арт-кино, — было минимальным.
В начале карьеры Сатьяджита Рея индийское кино было «двуликим Янусом»: одна сторона представляла собой процветающее массовое кино, другая — довольно худосочное лицо индийского арт-кино. Пятьдесят два выбранных для рассмотрения в этой книге фильма взяты из обеих категорий, причем они были сняты как на хинди, так и на других языках.
Лучше всего начать подробный анализ этого многосоставного феномена с рассмотрения его доминирующего компонента, а именно с понимания его кодов. Миноритарная составляющая (арт-кино) заняла свое место на мировых площадках, и представляющие его фильмы охотно и плодотворно характеризуют с помощью норм аристотелевской эстетики.
Я не собираюсь погружаться в обстоятельный критический разбор, но значимость разных аспектов феномена требует по меньшей мере краткого обсуждения и хотя бы беглого обзора основных тенденций в обоих направлениях. Однако прежде всего следует выяснить, какие нормы, применимые к киноповествованию и принятые на Западе, игнорирует индийский кинематограф. При том, что этот фактор заведомо ставит индийское кино в невыгодное положение «другого», он определяет его место относительно доминирующего объекта, а в кино это, естественно, Голливуд.
Базовый образец западного кинонарратива — «классическое голливудское кино» или студийное игровое кинопроизводство, утвердившееся в Голливуде после 1920 года, а все прочие западные стили являются производными от него[30]. Термин «классический» используется здесь для обозначения порядка, благодаря которому желаемые результаты достигаются строго кодифицированным способом на основе определяющего набора правил. Вот в общем виде важные критерии эффективного повествования, соответствующие классическому кино[31].
1. Нарративная логика движется психологической мотивацией. В основе нарратива — главный герой, преодолевающий препятствия и достигающий определенных целей.
2. При создании каузальной цепи причины пребывают в скрытом состоянии и обнаруживаются при проявлении их следствий.
3. Пространство нарратива всегда четко определено; используемые средства обеспечивают стабильную позицию актера или актрисы, даже когда крупный план убирает из поля зрения их антураж. Съемка «восьмеркой» помогает создать впечатление, будто ни одна существенная часть сценографического пространства не остается без внимания. Закадровое пространство функционирует как виртуальный экран, пустая территория, приглашающая зрителя проецировать на нее собственные гипотетические соображения.
4. Постоянно поддерживается единство действия: все события истории сосредоточиваются вокруг центральной идеи. Через всю цепочку событий должна прослеживаться основная цель. Они должны быть так сцеплены, чтобы в финале становилось очевидным, что ни одно из них не могло иметь место без других.
5. В репрезентации времени должны сохраняться последовательность (хронология) событий и их длительность, понятные зрителю. Длительность обычно обозначается введением в нарратив назначенных на определенное время встреч и указание сроков. Параллельный монтаж используется для показа одновременно совершающихся действий, соединяющих две или три разные линии повествования, связанные между собой и развивающиеся в разных местах.
Перечисленные нормы принадлежат неоаристотелевской эстетике и соответствуют принципу единства времени, места и действия. Однако важнейшим является принцип каузальности. Неуклонное соблюдение этого принципа — главная норма построения нарратива; его основа — соединение событий в серию бинарных конфликтов и их разрешений. Индийский кинематограф явно пренебрегает правилами классического голливудского кино, вероятно потому, что исходит из мировоззрения, суть которого заключается в акцентировании «вечного», а не развития через конфликт. Было бы упрощением утверждать, что массовое индийское кино (включая не только фильмы на хинди) базируется на индийской эстетической теории, однако и эстетика, и массовое кино основываются на одних и тех же верованиях и представлениях. Так, например, одним из ключевых в индийской драматургии является понятие «раса» (художественная эмоция). Раса — это совокупная эмоция, из которой исключаются все компоненты индивидуального сознания, выражающая «сущность».
Согласно теории расы, искусство — своего рода мимесис; однако это особый вид имитации, поскольку раса повторяет вещи и действия не в их случайности, а в их универсальности, потенциальности — и так имитация предстает более реальной, чем какая бы то ни было реальная вещь[32].
Смысл трансцендентального «реального», не заключенного в конкретной реальной вещи, оказывает свое влияние на репрезентацию и восприятие времени в массовом кино, и мы увидим, как эти традиционные представления и верования сказываются на кинонарративе. Игнорируя установленные нормы классического нарратива, индийское массовое кино не создало альтернативного кода для оправдания собственных методов. Если конвенции голливудского кино строго зафиксированы, то индийское массовое кино достигает, по-видимому, своих результатов случайно. При этом в методах массового кино несомненна последовательность, и здесь необходимо остановиться на некоторых ключевых моментах.