Прежде чем подробно остановиться на рассмотрении условностей индийского массового кино, необходимо еще раз подчеркнуть, что его состав неоднороден и кино на хинди нельзя отождествлять с индийским кино вообще. Региональные кинематографии, географически входящие в территорию, обозначаемую как Индия, обусловлены собственными эксклюзивными наборами влияний. При том, что небольшая часть региональных фильмов отличается особенностями, сильно разнящимися от кино на хинди, все же поле исследования необходимо ограничить четко выделенным контентом, чтобы сделать действительно полезные выводы. То, что говорится здесь по поводу массового кино, в основном относится к кино на хинди, хотя на этом языке ежегодно снимается только около 25 % индийских фильмов.
Как уже было сказано, индийское массовое кино имеет свои характерные особенности. Например, фильмы обычно очень длинные, содержат песни и танцы, как правило не способствующие развитию действия. В них игнорируется принцип причинности и психологической мотивации. Если в голливудском кино персонаж определяется целенаправленными действиями[33], то здесь можно найти немало действий, которые персонажи совершают непредумышленно. Фильмы не связаны с историческими событиями, и в большинстве случаев повествование вневременно. Все происходит «здесь», а классическое закадровое пространство отсутствует. Отдельные эпизоды строятся как картины, игнорирующие внеэкранное пространство как территорию адресации[34]. В них не обращается внимание на длительность и хронологию, которые в свою очередь слабо отражены. Любимый жанр нарратива — мелодрама, и в каждом фильме присутствует любовная история. Постоянно встречаются предчувствия будущих событий и всякого рода совпадения; можно сказать, что мир массового кино предопределен — в отличие опять-таки от голливудского. Индийские массовые фильмы слабо сконструированы, в большинстве из них можно обнаружить одну или несколько побочных линий, не подчиненных общему сюжету[35]. Композиция этих фильмов носит завершенный характер, зрители получают полную информацию о событиях. Не остается ничего неизвестного — судьбы персонажей не могут остаться неясными. Персонажам редко придается прошлое, они лишены воспоминаний, которые относятся к временам, предшествующим началу картины. Если ссылка на прошлое необходима, она дается флешбэком. Сейчас, правда, уже не так строго соблюдается правило, согласно которому персонажи должны быть довольно просто очерчены и представлены как на просцениуме в театре и у зрителя не возникала бы иллюзия включенности их в пространство повествования[36]. Фильмам также в высокой степени присуща назидательность, указание на связь правильного поведения с благочестием. Персонажи массового кино воспринимаются как застывшие типы, и нарративам чуждо понятие линеарного развития, а следовательно, и развитие во времени. Таковы отдельные характеристики массового кино Индии, но, как я уже писал[37], они не были произвольно привнесены в кино и в значительной степени основываются на принципах традиционных драматургии, поэтики и эстетики Индии.
Западные понятия «развитие» и «прогресс» способствуют созданию универсумов, где все пребывает в состоянии трансформации. Каждый момент превращается в новый через серию конфликтов и их разрешений, и время неумолимо движется вперед. Это приводит к твердой убежденности в жестком причинно-следственном течении времени. Из каузальности и линейности времени вытекает представление о его универсальности, а отсюда в свою очередь — идея симультанности. Понимание времени как универсальной или абсолютной категории ведет к признанию истории как универсального контекста. Западная точка зрения вменяет искусству в обязанность принять изменения и развитие; не так обстоит дело с искусством Индии, взыскующим вечных истин[38].
Классическая индийская эстетика идентифицирует истины с неизменными сущностями, и, следовательно, традиционные индийские учения можно обозначить (за неимением более подходящего термина) как эссенциалистские[39]. А теперь посмотрим, как этот эссенциализм влияет на индийское кино. Самое очевидное — он привел к возникновению стереотипных типажей, хорошо принимаемых публикой, но довольно скептически критикой, ориентированной на арт-кино: «В этих фильмах абстрактные понятия приобретают простейшее человеческое воплощение. Добро — это обычно молодой человек, непременно привлекательный и чрезвычайно добродетельный; его спутница — Беззащитная Невинность, естественно, молодая женщина, непременно прекрасная, предпочтительно неглупая и беззащитная; Зло обычно воплощает мужчина, сильный и обязательно уродливый, но иногда женщина, тогда при внешней привлекательности в ней есть что-то от ведьмы; спутник Добра — Неуверенность — может воплощаться мужчиной либо женщиной, предпочтительно некрасивыми и ненадежными»[40].
Критик настроен саркастически, но исследователи индийской драмы заметили, что даже санскритская драматургия использовала ограниченное число возможностей для репрезентации главных героев и героинь[41]. Эти наблюдения относятся не только к героям и героиням, но и к другим персонажам. Мудрецы, например, изображаются бородатыми, но, согласно Чидананде Дасгупте, борода у Вальминики в «Рамаяне» — в кино или на телевидении — это не просто фотографическое удостоверение настоящей бороды у реального человека. Это фотографическое изображение «символа, который по молчаливому согласию между кинематографистом и аудиторией является признаком традиционного мудреца»[42]. Это замечание, по-видимому, также подразумевает, что борода тут не признак возмужания, но принадлежность сущностной характеристики. Следовательно, мудрец на экране — не индивид, «доросший до мудрости», а существо, в котором воплощена сама сущность умудренности. При этом борода не всегда означает мудрость, она, например, может быть у заключенного. Р. В. Шантарам в фильме «Два глаза, двенадцать рук» (1957) должен показать шесть заключенных, и он делает это, изображая их всех нечесаными и бородатыми, а также использующими угрожающие жесты. Разумеется, стереотипы персонификации не являются уникально индийским творением, нечто похожее можно встретить и в голливудском кино. Скажем, часто встречающийся в американском кино стереотип домохозяйки и/или матери, чье поведение радикально меняется в результате столкновения с мужским доминированием, можно увидеть в фильмах «Норма Рей» (1979) и «Эрин Брокович» (2000). Но в отличие от индийской модели голливудская включает в себя представление о трансформации, развитии характера. Это процесс по-своему тоже стереотипный[43].
В индийском массовом кино в качестве особенности отмечается также стремление поддержать сюжет песнями. Новыми являются попытки при создании фильмов ввести соответствие голоса певца голосу персонажа или личности на экране. Для связи этого наблюдения с тем, что было сказано выше, следует сказать, что освобожденный от телесной оболочки голос может служить своего рода маской, как парик, очки или борода, превращающей живого человека в абстракцию, помогающей редуцировать его или ее до «сущности».
Поскольку сущность неизменна, в кино для удобства каждый объект репрезентируется таким образом, чтобы все его признаки были заметны с первого взгляда, а не раскрывались постепенно. Индивидуальные свойства при необходимости выражаются через внятный репертуар жестов, характерных для данной сущности. Сами индивиды не могут ни расти (взрослеть), ни развиваться, но могут находиться в не свойственном им состоянии, из которого им позволено вернуться к своей «истинной» природе[44]. Можно предположить, что в индийском массовом кино предпочтительно не показывать, как вдовы или куртизанки выходят замуж — не в силу, как обычно считается, социального консерватизма, а потому что восприятие их сущности не допускает для них соответствующих перемен. Фильмы же, где такое происходит, не являются более «либеральными», они просто демонстрируют свое решение проблемы репрезентации (например, «Цветок и камень» О. П. Ралхана, «Любовный недуг» Раджа Капура, «Куртизанка» Камала Амрохи). Когда исследователи санскритской драматургии пытаются найти ее отличия от греческой, то, как правило, отмечают, что греческая драма имитирует действие, а «санскритская драма стремится имитировать состояние или условия»[45]. Имитация состояния предполагает отделение чистой сущности от действия, и можно говорить о том, что массовое кино тоже к этому стремится.
Индийское массовое кино непредставимо без морального назидания зрителю[46], и это тоже имеет свою аналогию в классической индийской литературе. Зарубежные исследователи нередко подчеркивают поучительный характер индийской литературы и драмы, связывая эту черту с тем, что все происходящее в произведении должно выполнять роль моральной ориентации[47]. Как и сцена в традиционном театре, экран массового фильма представляет собой некое возвышенное пространство, на котором появляются и вмешиваются в действие боги. Американские фильмы тоже имеют морально-нравственный аспект, но он как бы вытекает из современной ситуации, к которой привлекается определенное общественное внимание. Например, в «Парке юрского периода» (1995) фиксируется тревога по поводу безрассудного научно-технического прогресса и возникающего в связи с этим этического конфликта. Индийское массовое кино никак не привязано к историческому контексту. Поскольку универсальный исторический контекст этому кинематографу недоступен, я полагаю, что в качестве суррогатного контекста он обращается к фигуре родителя или к семейной истории. И раз уж этические предпочтения масс