ового кино лежат скорее в сфере вечных, чем исторически детерминированных ценностей, наиболее надежным обозначением добродетели становится благочестие киногероя.
Благодаря отсутствию причинно-следственной обусловленности структура массовых фильмов приобретает довольно рыхлый характер, и, как отмечалось выше, использование песен и танцев делает нарратив еще более разорванным. Игнорируется синхронность действий, отдельные эпизоды соединены просто как свод неких картин[48]. Эти стратегии предоставляют фильму так много свободы, что в дело может быть пущен любой мотив, и нарратив представляет собой конгломерат разнородных элементов. Случайные элементы, даже автономные подсюжеты, обычно несовместимые между собой, встраиваются в единый нарратив. Столь крайний случай конструирования текста дает основания утверждать, что такую аморфную структуру можно сравнить со сборкой из готовых деталей при изготовлении модных товаров[49]. В соответствии с этой теорией сюжет, диалоги, танцы и боевые схватки становятся автономными аттракционами, а попытки объединить их в единой интерпретации бесплодны.
Я кратко описал форму, которую приобрело индийское массовое кино, а также некоторые его фундаментальные отличия от голливудского. Голливуд в качестве сравнения выбран здесь далеко не случайно, поскольку его методы репрезентируют доминирующие (и даже главенствующие) методы мирового кино. Читателю должно быть очевидно, что, имея собственную специфику, индийскому массовому кино нелегко обрести достаточное внимание со стороны западной критики, хотя потребность в нем в Индии остро ощущается. Следует иметь в виду, что применительно к кодам индийского кино привычные термины типа «эскапистское» или «мелодраматичное» оказываются не вполне адекватными и поверхностными. Будучи включенным в обиход международного экспертного сообщества, массовое индийское кино остается слишком неподатливым и уникальным феноменом, чтобы ограничиться его суммарным рассмотрением.
Несмотря на то что формат индийского кино позволяет это делать лишь в минимальной степени, попытки обращаться к социально-политическим проблемам предпринимались уже на ранних его стадиях. Как мы увидим далее, примеры создания фильмов в реалистической манере можно встретить задолго до «Песни дороги», но Сатьяджит Рей был первым индийским режиссером, нарушившим традицию повествования массового кино. По-видимому, именно его пример спровоцировал движение в другом направлении, но нельзя не назвать здесь и другие причины возникновения арт-кино. До начала 1960‐х индийское массовое кино играло важную роль в консолидации общества на том пути, который оно избрало. В 1950‐е кино берется за разработку тем прогресса и модернизации (и потому часто изображает город и городскую жизнь); атмосфера этих фильмов обычно совпадала с настроением общества эпохи секулярного национализма Неру. Социальная направленность картин тех лет была естественной, и кинематографисты искренне верили, что она сможет способствовать развитию нации. Как я уже писал, Китайско-индийская война 1962 года значительно ослабила энтузиазм националистов, и из фильмов 1960‐х годов резко исчезли городские виды, которые сменились сельскими пейзажами и зарубежной натурой[50]. В фильмах, выпущенных после 1963 года, явственно ощущаются настроения эскапизма, и так продолжалось в течение всех 1960‐х. Достаточно назвать такие фильмы, как «Любовь в Токио» (1966), «Третий этаж» (1966) и «Похититель драгоценностей» (1967), которые воспевают похвальбу и даже пытаются ослепить зрителя дешевыми приемами. Низкопробные танцевальные заведения на грани пристойности, характерные для фильмов 1950‐х (как метафора дурной стороны модернизации), в 1960‐е годы превратились в шикарные «кабаре». Массовое кино перестало служить серьезным целям, как было ранее, и это, вероятно, обусловило появление арт-кино, возникшего в конце 1960‐х.
Финансовая кинокорпорация (FFC) была учреждена в 1960 году на основе рекомендаций доклада, представленного Комитетом исследования кино в 1951‐м. К концу 1960‐х Индира Ганди не только укрепила свои позиции в правительстве, но и приступила к осуществлению своих радикальных инициатив.
Можно сказать, что Финансовая кинокорпорация инициировала возникновение «нового индийского кино» с подачи премьер-министра и, как отмечалось выше, помогла созданию фильмов «Бхуван Шом» Мринала Сена и «Хлеб наш насущный» Мани Каула, вышедших на экраны в 1969 году. Многие снятые в те времена фильмы сегодня кажутся сделанными довольно неловко, но они вселяли надежду на будущее индийского кино. Вскоре за ними в начале 1970‐х успешно последовало «среднее кино» таких режиссеров, как Басу Бхаттачария, Ришикеш Мукерджи, отказавшихся от привычных схем. Даже ранние фильмы Шьяма Бенегала, собиравшие большие аудитории, при своем политизированном содержании были частью «среднего кино» и показывали, как радикализовались в тот период образованные классы.
Арт-кино разных регионов в Индии чрезвычайно отличается одно от другого, причем по разным причинам. Например, арт-кино на языке каннада вдохновлялось современной литературой и, соответственно, представляло собой в основном экранизации важных литературных текстов. Бенгальское арт-кино было и частично остается приверженным левой идеологии, и вслед за фильмом «Бхуван Шом» появились более актуальные «Интервью» (1970) и «Калькутта-71» (1972). Совершенно другую по типу фигуру представляет собой Ритвик Гхатак; он не пошел по пути реализма, открытому Сатьяджитом Реем, не соответствовали его произведения и канонам массового кино, несмотря на то что в них содержались песни. Кино на языке малаялам было непредсказуемым, ибо трудно было прогнозировать творчество таких оригинальных талантов, как Адур Гопалакришнан и Говиндан Аравиндан, а также наиболее заметного левого режиссера Джона Абрахама, и все они создавали гораздо более острые политические фильмы, чем снимавшиеся в Бенгалии или Шьямом Бенегалом. Однако малаяламское кино остается исключением в мейнстриме, а радикального отхода от традиции вообще следовало бы скорее ожидать от арт-кино.
Хотя первоначальные попытки снимать арт-кино были довольно разнообразными, через некоторое время доминировать стал формульный «социальный реализм», его модель можно описать как «Сатьяджит Рей плюс социальная озабоченность». Несмотря на наличие многих оригинальных талантов, вскоре в этом кино стала утверждаться некая рутинность. На протяжении ряда лет единственным привлекательным моментом для арт-художников было государственное финансирование, и это привело к тому, что можно назвать условным рефлексом (по Павлову).
В конце 1970‐х появился «жанр», призванный исследовать «угнетение», и фильмы этой категории получили немало национальных призов. Это были реалистичные по замыслу фильмы, но если считать, что они наследовали итальянскому неореализму, то они наследовали и его слабые стороны.
Отличительный признак изображения угнетения в большинстве фильмов — это странная тенденция к описанию пассивности угнетаемых, неспособность связать его с социальной ответственностью. Эта характеристика отчетливо заметна в послевоенном итальянском неореализме. Во многих неореалистических фильмах в качестве главной фигуры используется персонаж ребенка («Похитители велосипедов» и «Шуша» Витторио Де Сики, «Пайза» и «Рим — открытый город» Роберто Росселлини), потому что дети по молчаливому согласию, если не по природе невинны, беззащитны и естественным образом становятся жертвами, которые не могут нести ответственность перед обществом. Не останавливаясь только на детях, неореалисты зачастую и взрослых редуцируют до детского состояния в их «простоте» («Умберто Д.» и «Чудо в Милане» Витторио Де Сики), освобождая от ответственности перед обществом. Критики неореализма признают, что когда взрослые возвращаются в состояние невинности, они перекладывают ответственность на других, предпочитая жаловаться, когда не удовлетворяются их нужды, и их стенания эффектно замещают социальное действие[51].
Лучшие фильмы неореалистов были сняты сразу после войны как ответ на китч фашизма, и одно это легитимизировало их метод. Однако это утверждение неприменимо в отношении их индийских наследников, которые, возможно, всего лишь распространили пассивную эстетику массового кино на политический дискурс. Если неореализм оказал наиболее сильное влияние на индийское арт-кино, то в значительной степени это произошло благодаря посредничеству Сатьяджита Рея. Обращение к детям в «Песне дороги» обязано Де Сике и Росселлини, но исключение социальных причин из объяснения горестей семьи Харихара означает также, что фильм Рея нельзя обсуждать на тех же основаниях, что произведения неореалистов. «Песнь дороги» открыла новый путь для последователей именно в плане «социальной озабоченности».
Фильмы индийских социальных реалистов обычно отличает пассивная позиция. Они репрезентируют угнетение, которое испытывают их главные персонажи, как нечто постоянное и неизменное. Пассивность, наблюдаемая в массовом кино, как мы выяснили, является результатом глубоко укоренившегося мировоззрения, но когда тот же признак обнаруживает произведение отчетливого социально-политического дискурса, это еще хуже. Фильмы этой школы суживают выбор персонажей до тяжко трудящихся в условиях разного рода социальной эксплуатации. На экранах появляются жертвы официального равнодушия государства — обнищавшие крестьяне в фильмах Б. В. Каранта «Барабан Чомы» (язык каннада, 1975), «Катастрофа» Джахну Баруа (ассамский язык, 1989), «Жизнь государственного служащего» Гириша Касаравалли (язык каннада, 1987) и «Рождение» Шаджи Н. Каруна (язык малаялам, 1989), а также городская беднота в картинах «Исход» Рабиндры Дхармараджа (хинди, 1980) и «Дхарави» Судхира Мишры (хинди, 1991).