В числе других любимых персонажей этого направления были выброшенные на улицу жильцы в фильме «Мохан Джоши» Сайеда Мирзы (хинди, 1983), угнетенные крестьяне, как у Говинда Нихалани в «Крике раненого» (хинди, 1980) и городские мигранты у Гаутама Гхоша в «Переправе» (хинди, 1984). Номинально эти фильмы были сняты в разных регионах и на разных языках, но поскольку индийское арт-кино зачастую зависело от централизованного финансирования, в этом кино обнаруживается бо́льшая степень пан-национального единообразия, чем это обычно наблюдалось в кинематографе Индии.
В изображении пассивности можно упрекнуть многие эти фильмы, в них действительно представлены портреты жертв, не оказывающих сопротивления насилию и перекладывающих свою ответственность на кого-то другого. Но интересно, что независимо от сюжета все эти фильмы сделаны с некой внеклассовой точки зрения. Скажем, «Жизнь государственного служащего» и «Рождение» напрямую выражают ламентации среднего класса, но «Катастрофа» отражает точку зрения высшей бюрократии и вертикально мобильного среднего класса. «Барабан Чомы» — пример использования брахманского мировоззрения в исследовании условий существования касты неприкасаемых[52]. В «Крике раненого» Говинда Нихалани ощутима симпатия к крестьянам, здесь затрагивается неприятный вопрос, как к такому положению дел относится либеральная часть общества. В этих фильмах мы наблюдаем появление класса, существующего в наиболее благоприятных условиях и решившего (без особых оснований), что жизнь менее удачливых изменить нельзя, и уже после этого начинающего оплакивать их долю.
Эта книга — книга критика. Есть три вида кинокритики[53]. Первый — рецензионный (или журналистская критика), который служит целям быстрой оценки. Прежде всего, он отвечает на вопрос: стоит ли вообще смотреть данный фильм или нет? Запомнится ли он и почему? Второй тип можно определить как эссеистскую критику, и он более аналитический, хотя тоже сосредоточен в основном на общей оценке. Войдет ли данный фильм в историю кино? Является ли он этапным и какое место занимает в творчестве режиссера? Каким фильм предстает с сегодняшней точки зрения? Третий тип критики — академический, он обычно адресуется невидимым коллегам — например, ориентирующимся на феминизм, психоанализ, культурологию; как правило, этот тип критики обращается к теориям, которые обычно применяются к данному случаю. Мой подход не академический, не журналистский, он скорее соответствует второму типу. Академическая критика в Индии используется главным образом при изучении массового кино. Например, приверженцу такой критики труднее опираться на психоанализ при обращении к фильму «Эстапан» Г. Аравиндана, чем применительно к «Бродяге» Раджа Капура. Список из полусотни хорошо известных фильмов не позволяет критику роскошь теоретического подхода, каждый фильм лучше всего описывать в зависимости от того, чем он является лично для критика. Этот выбор не носит личностного характера, но я признаю, что мои суждения остаются личными и могут не совпадать с мнением читателя.
Задача книги — представить тенденции и направления в игровых художественных фильмах вне зависимости от региона, режиссера, языка, кинозвезд; я рассчитываю, что мой анализ выразит мою симпатию к ним, хотя не всегда будет панегиричным. Не пытаясь охватить все особенности конкретного фильма, я все же пытался пробудить у читателя интерес к нему, не останавливаясь на подробном изложении сюжета. Фильм не всегда просто представить с помощью слов, и такие популярные картины, как «Амар, Акбар, Антони», могут оказаться трудными для описания. Пишущему нелегко обойтись без умолчаний, но в таких случаях это вина критика, а не создателей фильма. Например, «Амар, Акбар, Антони» так или иначе считается одним из замечательных образцов повествования в индийском массовом кино.
Представленные в моей подборке пятьдесят два фильма не исчерпывают такого сложного феномена, каким является индийское кино. Я не делаю акцент ни на авторском, ни на просто хорошем кино, хотя ни по-настоящему авторские, ни выдающиеся фильмы не могут пройти мимо нашего внимания; однако здесь присутствуют и авторские фильмы массового кино. Здесь также сделана попытка представить региональное кино (массовое и арт-кино), причем не для соблюдения баланса, а потому, что такие крупные кинопроизводящие штаты, как Андхра-Прадеш, Орисса, Гуджарат и Ассам, не получили должного освещения в этом плане. Важно отметить, что лишь немногие фильмы 1990‐х и последующих годов нашли место на страницах этой книги, и единственным оправданием этому факту может послужить то, что для осмысления их значимости требуется бо́льшая временная дистанция. Сюда не вошли арт-фильмы, снятые после 1990 года, отчасти потому, что большинство режиссеров этой категории пребывают в упадке, а ярких новых талантов пока не появилось. Адур Гопалакришнан — это уже не тот режиссер, каким он был до кончины Г. Аравиндана, поскольку после нее закончилось их продуктивное соперничество. Будхадев Дасгупта тоже создал свои наиболее значительные фильмы в начале карьеры. Благодаря частному финансированию немейнстримного кино появились необычные фильмы, такие как «Омкара» (2006) Вишала Бхарадваджа и «Черная пятница» (2004) Анурага Кашьяпа, но судить о том, насколько они значимы, слишком рано. «Страница 3» (2005) Мадхура Бхандаркара тоже отсутствует в этой подборке, поскольку ей трудно присвоить статус классики новейшего кино.
Сегодня наиболее плодовитый режиссер вне мейнстрима — вероятно, Ритупарно Гхош («Песчинка», 2003), но он следует по пути Апарны Сен и ее фильма «Переулок Чауринги, 36», включенного в мой список. В 1990‐х массовое кино изменило свой вектор, и «Лагаан: однажды в Индии» (2001) Ашутоша Говарикера пытался выйти на мировой рынок, используя лекала голливудского кроя. Нельзя не отметить фильм «Никогда не говори „Прощай“» (2006) Карана Джохара, который несет на себе печать культурной глобализации, и «Цвет шафрана» (2006) Ракеша Омпракаша Мехры, который представляется политически радикальным и обладает новым качеством массового кино.
Очерки расположены в хронологии анализируемых фильмов. Наверное, читатель будет разочарован, не встретив здесь своей любимой картины, но это неизбежно. Я подробно не останавливаюсь на объяснении причин своего выбора, но надеюсь, что читатель найдет тому оправдание по мере чтения.
ОРИЕНТАЛЬНАЯ ИНДИЯ
«Свет Азии» («Prem Sanyas», немой), 1925. Режиссер: Франц Остен. Сценарий: Нираджан Пэл, Эдвин Арнольд. Черно-белый. Производство: «Indian Players». Продюсер: Химансу Рай. Идея: Эдвин Арнольд. Операторы: Вилли Кирмейер, Йозеф Виршинг. В ролях: Сита Деви, Химансу Рай, Сарада Укил, Рэни Бала, Прафулла Рой, Модху Босе.
Основная трудность в изучении раннего индийского кино заключается в малом числе сохранившихся фильмов периода до 1930‐х годов. Считается, что режиссером первого игрового фильма был Дада Сахеб Пхальке, постановщик картины «Раджа Харишчандра» (1913), длительность которого составляла, должно быть, около часа, однако от оригинала до нас дошло всего 1475 футов пленки. Сохранились только фрагменты от прочих немых фильмов Пхальке: «Отпечатки ладоней» (1914), «Сожжение Ланки» (1917), «Рождение бога Кришны» (1917), «Детство Кришны» (1919), «Сант Экнат» и «Бхакта Прахлада» (оба — 1926).
Два ранних индийских фильма, сохранившихся целиком, — «Падение рабства» (Шьям Сундер Агарвал) и «Благородные сердца» (Г. П. Павар) — были сняты на студии «Pune-based Agarwal films» в 1931 году. Однако им предшествовали три важных фильма, снятых немецким режиссером Францем Остеном («Свет Азии» в 1925 году, «Шираз» в 1928‐м и «Бросок костей» в 1929‐м), которые также сохранились целиком. Остен снимал по сценариям сценариста Нираджана Пэла и актера-продюсера Химансу Рая. Особенно интересен тот факт, что если эти три картины представляют собой упражнение в ориентализме, то впоследствии Остен снял еще 16 фильмов на хинди, включая мифологичный «Савитри» (1937), и закончил свою карьеру в Индии «Браслетом» (1939). Поздние фильмы Остена естественным образом соответствуют формату индийского кино, установившемуся к концу 1930‐х.
Постановщик «Света Азии» был режиссером немецкой производственной компании «Emelka», вступившей в партнерство с компанией Химансу Рая «Bombay Talkies Ltd». Сюжет фильма основан на одноименной поэме Эдвина Арнольда о Гаутаме Будде, по которой Нираджан Пэл написал сценарий. Сотрудничество Остена с Раем оказалось чрезвычайно плодотворным. «Свет Азии» как настоящий индийский фильм продавался по всему миру и вошел в историю индийского кинематографа. Сюжет фильма не повторяет поэму; это история Будды от момента рождения до духовного пробуждения под деревом Бо (Бодхи). Роль Гаутамы исполнил Химансу Рай, роль его жены, принцессы Гопы — англо-индийская актриса Рене Смит, которая взяла экранный псевдоним Сита Деви.
Как ни странно, европейскость фильма выдает как раз стремление «Света Азии» к «подлинности». Фильм целиком снят на натуре, во всяком случае, декорации здесь практически незаметны, в то время как для индийской картины о Будде в павильонах возводились бы гигантские декорации, начисто лишавшие ее всякой «подлинности», столь важной для Остена. Говоря о привлекательности этой «подлинности» для Остена, следует отметить, что в 1925 году Индия была очень заманчивой целью для туристов. Образ голодного нищего на узкой индийской улочке мог бы привнести экзотическую краску в представления о стране, сравнимую с прелестью полей тюльпанов в Голландии, которую можно увидеть в современных индийских блокбастерах. А для индийского зрителя «подлинная» Индия не представляла бы никакого визуального интереса, потому создатели индийских фильмов избегали этой «подлинности», предпочитая изображать нечто невероятно волшебное. Скажем, если «Свет Азии» превращает в этнически достоверное зрелище телегу, которую тащит пара истощенных быков, то, чтобы добиться похожего эффекта, в индийском мифологическом фильме мы бы увидели мчащуюся колесницу, запряженную шестеркой роскошных коней.