«Свет Азии» начинается с пролога: группа туристов приезжает в современную Индию. Они посещают городок Бодхгая, осматривают дерево Бодхи и слушают рассказ о Гаутаме Будде. А далее эта история передается флешбэком. Любопытно, что Остен использует одно и то же место в прологе (действие происходит в 1925 году н. э.) и в основном нарративе (500 год до н. э.). Рассказчик ничем не отличается от йогов, предсказателей и магов времен Будды, костюмы и архитектура обеих эпох тоже почти одинаковы. Можно сделать вывод, что Индия 1925 года была не ближе европейскому менталитету, чем Индия эпохи Будды, и внести различия в данном случае никоим образом не входило в задачу создателей фильма.
Еще одна интересная вещь — преобладание средних и дальних планов и дефицит крупных. Это было сделано для того, чтобы за счет акцента на персонажах не потерять саму Индию. Каждый раз, когда героем фильма становится провидец или мудрец уровня Будды, его снимают так, чтобы он возвышался над прочими персонажами и его величие было очевидным для зрителей. Вместе с тем экранный Будда — индиец и, следовательно, для случайной аудитории представляет не больший интерес, чем его земля. В связи с этим фигура Гаутамы здесь преуменьшена; в живописном ландшафте он занимает место как объект, лишенный особой значимости. Если Гаутама Будда — Свет Азии, то сам континент пребывает как бы в тумане, поскольку ни Будда, ни его учение не светят достаточно ярко.
Очевидно, Нираджан Пэл конфликтовал с Остеном по поводу видения Индии: «Во время съемок „Света Азии“ у меня возникли очень серьезные разногласия с Остеном, которые довели меня до того, что я наконец практически отказался от работы над фильмом <…>. Наши споры касались не технической стороны дела. Это были более серьезные вещи, нежели вопросы угла съемки и прочего в этом роде. Назову только одну: на роль Будды в детстве я выбрал племянника госпожи Сароджини Найду — малыша около двух лет, воплощение детского здоровья. Но герр Остен категорически воспротивился: „В Германии его примут за немца… Надо найти на роль Гаутамы смуглого ребенка“. У Остена был свой взгляд на такие вещи, и в конечном итоге изображать Будду-младенца стал хилый сынишка дрессировщика слонов»[54].
На первый взгляд этот анекдот кажется примером расистских воззрений Остена (он впоследствии вступил в нацистскую партию). Однако его можно понять и по-другому. Возможно, Остен полагал, что даже невзрачный малыш может изображать Будду-ребенка, ибо важен был как раз процесс его преображения в последующие годы. А Нираджан Пэл был уверен, что ребенок, которому предстояло стать Буддой, должен быть от природы прекрасным, потому что сущность святого не могла не быть заметной даже в таком возрасте. Там, где Франц Остен видел только «индийского ребенка», Нираджан Пэл явно видел «Будду-ребенка».
Оригинальная музыка, специально написанная для «Света Азии», чтобы исполнять ее на сеансах, утрачена, но в большинстве фильмов этого жанра использовался аккомпанемент, исполняемый на экзотических инструментах, чтобы передать своеобразие места или времени. Когда в 2000 году копия фильма совершала турне благодаря помощи Гете-института, музыкальное сопровождение исполнялось на фортепьяно. Но, как известно читателю, это западный инструмент, вряд ли способный передать ориентальную пышность. Сегодня использование фортепьяно приобретает особый смысл — это честная попытка подчеркнуть «неподлинность» фильма. Как ни иронично это звучит, то, что выдавалось за аутентичность в 1925 году, сегодня представляет интерес как абсолютно искусственное произведение.
НЕОКОНЧЕННАЯ ТРАГЕДИЯ
«Девдас» («Devdas», хинди), 1935. Режиссер: П. Х. Баруа. 141 минута. По роману Саратчандры Чаттерджи. Черно-белый. Оператор: Бимал Рой. Композитор: Тимир Баран. В ролях: К. Л. Сайгал, А. Шор, Пахади Саньял, Кришна Чандра Дей, Раджкумари, Бисванат Бхадури, Юсуф Аттиа, Кайлаш, Немо, Кидар Нат Шарма.
Экранизация романа «Девдас» с К. Л. Сайгалом в заглавной роли не столь знаменита, как бенгальская версия, где эту роль сыграл сам режиссер. Однако та версия утеряна, поэтому проанализировать мы можем только доступный вариант на хинди. Знаменитый роман Саратчандры Чаттерджи экранизировался несколько раз. Его главный герой, саморазрушающаяся личность, также часто появлялся в других обличьях, так что можно сказать, что фигура Девдаса оказала большое влияние на индийское кино, вероятно более значительное, чем любой другой персонаж литературы XX века. История Девдаса по самой своей сути индийская, и зарубежные читатели или зрители, особенно западные, возможно, найдут не очень понятным ее фатализм.
Девдас — сын заминдара (помещика), Парвати — девушка, в которую он влюблен с детства. Девушка происходит из бедной семьи, и ее более низкое место в социальной иерархии не позволяет влюбленным соединиться, отец Девдаса не дает согласия на этот брак. Девдас не в силах противостоять отцу-тирану, который отправляет сына в Калькутту для получения образования. Девдас несчастен и однажды в минуту слабости пишет Парвати из Калькутты письмо, в котором отрекается от своей любви к ней. От безысходности Парвати по воле родителей выходит замуж за пожилого вдовца, берет на себя обязанности по ведению хозяйства и честно их исполняет. Отчаявшийся Девдас начинает пить, знакомится с куртизанкой Чандрамухи, которая понимает его состояние, ощущает его внутреннее благородство и старается утешить. Чандрамухи посвящает себя заботам о Девдасе, но слишком поздно: тот все глубже влезает в долги и все больше пьет. Наконец он оставляет преданную ему подругу и отправляется в долгое и бесцельное путешествие на поезде, в конце которого совсем больным приближается к порогу Парвати, где и умирает, прежде чем она успевает его увидеть.
Фильм, хотя и отмечен фатализмом, имеет немало достоинств. К. Л. Сайгал, играющий роль Девдаса, вряд ли мог считаться выдающимся актером, но он очень убедительно изображал слабость своего героя. Проходящий через весь фильм мотив поезда сигнализирует о том, что Девдас не способен ни на что, кроме как быть пассажиром в путешествии по жизни. И он, и Парвати отдаются на волю судьбы, но мы видим, что Парвати прекрасно понимает, что должна исполнять свои обязанности, и делает это, а Девдас бесцельно дрейфует по жизни. Куртизанка Чандрамухи в фильме Баруа — персонаж сильный и ведет себя достойно, несмотря на то, что участь ее незавидна. Раджкумари очень хорошо исполняет эту роль, особенно в эпизоде в публичном доме, когда она ощущает себя потерянной. В фильме есть замечательный эпизод, снятый через решетку перил, где мы видим девушку погруженной в раздумья у порога своего жилища, а откуда-то снизу доносится тихая музыка. Чувства Чандрамухи к Девдасу показаны в этом фильме более противоречивыми, чем в экранизации того же романа 1955 года, снятой Бималом Роем. В том, как она смотрит на возлюбленного, видна скорее материнская нежность, чем любовная страсть. И те перемены, которые происходят в ней, обусловлены именно этой материнской озабоченностью и ответственностью, которые она испытывает по отношению к Девдасу.
В фильме Баруа 1935 года Бимал Рой выступал как оператор, в своем ремейке он не отошел от основной концепции первого фильма, однако в его картине многие детали проработаны гораздо тщательнее. Дилип Кумар буквально телесно акцентирует слабость Девдаса. Актер умело пользуется языком жестов (чего не хватало К. Л. Сайгалу), выражая скрытую уязвимость своего героя. Он, например, часто моргает, произнося свои слова, как будто чувствует неловкость (обычно индийские актеры прямо, не мигая, смотрят в камеру или на партнера), даже когда слова звучат довольно твердо. Именно неуверенность в себе отличает Девдаса в фильме Бимала Роя, чего не было в трактовке роли К. Л. Сайгалом. В фильм Бимала Роя и Дилипа Кумара вошла трагичность, которой не было в версии Баруа и Сайгала. Напряженность внутренних борений Девдаса в исполнении Дилипа Кумара не поддается словесному выражению.
«Девдаса» нередко трактуют как отражение «бесхребетности класса феодалов», но этот фильм прежде всего показывает, как действует карма, и этот метафизический дискурс высвечивается с помощью формальных приемов. Например, в начале фильма мы видим, что Девдас не находит в себе сил вопреки воле семьи добиваться осуществления своей мечты жениться на Парвати. Однажды он даже бросился на девушку с тростью, как будто желая таким образом выместить на ней признание своей слабости. Отметина на лбу Парвати в дальнейшем становится знаком принадлежности ее сердца Девдасу, даже при том, что она стала женой другого.
Баруа использует также прием предчувствия: когда Девдас спотыкается в купе поезда, Парвати в сотнях километров от него тоже спотыкается в своем доме.
Интересно использование Баруа музыки. Большинство песен (одну из них исполняет сам К. Л. Сайгал) служат комментарием к внутреннему состоянию героев, и есть также несколько песен, которые поет К. Ч. Дей, выполняя в фильме роль своеобразного хора. Баруа часто использует музыкальные интерлюдии для разграничения эпизодов, действие которых происходит в деревне у Парвати или в Калькутте у Девдаса. Повествование развивается без пересечения, без параллельного монтажа эпизодов, в итоге Девдас и Парвати воспринимаются как пребывающие в неких одновременно существующих идеальных пространствах, а не в конкретных местах обитания.
В свое последнее путешествие Девдас отправляется в поезде, который следует странным маршрутом через Варанаси, Дели, Лахор и Бомбей (в версии Бимала Роя даже через Мадрас), прежде чем прибыть к деревне возлюбленной. Он не собирался ехать именно туда, потому что такое намерение предполагало бы решительность, которой он не обладал. Когда Парвати выбегает из дома мужа к уже мертвому Девдасу, захлопнувшаяся калитка ударяет ее в лоб, и кровь течет из шрама, некогда оставленного ее любимым.
Как история несчастной любви «Девдас» мог бы занять место рядом с «Ромео и Джульеттой», но вряд ли это сравнение будет уместным. Дело в том, что судьба, которая вела Девдаса и Парвати, привела их не к тому финалу, которым закончилась история шекспировских любовников. В индийском случае мы не видим, как встречаются и влюбляются друг в друга Девдас и Парвати; к началу фильма мы просто узнаем, что они любили друг друга с детских лет. Фильм Баруа в начале показывает их взрослеющими подростками, а Бимал Рой начинает с прелюдии, показывающей детскую привязанность, которая постепенно перерастает в любовь. Как бы то ни было, можно сказать, что любовное чувство у обоих существовало всегда. Финал картины с Парвати, вновь истекающей кровью и опять же из‐за Девдаса, помещает этих влюбленных в вечность, какие бы страдания и разочарования, о которых подробно рассказано в фильме, ни принесла им любовь. Если Ромео и Джульетта становятся жертвами случайных, но реальных обстоятельств, то возлюбленные «Девдаса» принадлежат миру, где над ними властвует высшая сила. Тут нельзя возлагать вину на какие бы то ни было определенные обстоятельства, а сами герои ничего не делают для того, чтобы взять судьбу в свои руки. Даже Чандрамухи — любопытная фигура, поскольку она довольствуется тем, что целиком погружена в невостребованную любовь Девдаса к Парвати, и не готова следовать своим чувствам.