Кроме всего прочего в фильме есть некоторые аспекты, соответствовавшие тогдашнему историческому моменту. Как пишет Гита Капур, в фильме проводится параллель между Тукарамом и Ганди, но этим отношение «Санта Тукарама» к социальной реальности не ограничивается. Автор считает, что будто «легенда, сам героический святой направляли движение фильма»[58]. Дискурс «Тукарама» не опосредован, как если бы он был «спущен с небес». Важно отметить еще один момент, связанный не только с «Тукарамом», но и вообще с духовными фильмами, — это ощущение утраты маскулинности под влиянием колониальной зависимости. Ашис Нанди предполагает, что Ганди отдавал себе в этом отчет. Он отвергал пригодность модели мачизма для истинной индийскости, ставя на это место учение о силе через божественное двуединство, то есть учение о том, что мужчина и женщина равны, а способность преодоления дихотомии мужского и женского — это свидетельство божественности или святости[59].
РОЖДЕНИЕ РЕАЛИЗМА
«Жизнь дана для жизни» («Aadmi», хинди), 1939. Режиссер: Раджарам Ванкудре Шантарам. 160 минут. Черно-белый. Производство: «Prabhat Films». Оператор: В. Авадхут. Композитор: Ганеш Пхуламбрикар Кришнарао. В ролях: Шаху Модак, Ганпатрао Тамбат, Шанта Хубликар, Сундарабай, Будасахеб, Раджа Паранджпе, Гаури, Рам Маратхе.
«Жизнь дана для жизни» — это версия на хинди фильма под тем же названием на языке маратхи («Manoos»), тоже снятого в 1939 году Шантарамом, и знаменует собой одну из первых в индийском кино попыток отчетливого социального комментария. Как было отмечено во Введении, в ранний период индийское кино, судя по ряду признаков, было ближе к западному, особенно в этом плане, и утратило связь с «реализмом» к концу 1930‐х годов. «Жизнь дана для жизни» — один из наиболее ярких образцов реализма в индийском кинематографе раннего периода, и, вероятно, потому, что эстетика реализма не сразу утрачивала свои позиции, он оказался более успешным, чем другие подобные фильмы (например, «Два бигха земли»), выпущенные позднее.
«Жизнь дана для жизни» — история любви полицейского Моти (Шаху Модак) и проститутки Кезар (Шанта Хубликар). Она начинается с полицейского рейда на игорный дом. Моти обнаруживает спрятавшуюся в углу Кезар и скрывает девушку от коллег, набрасывая на нее свой плащ; ей в результате удается бежать. Кезар живет в борделе по соседству и развлекает клиентов песнями и танцами. Сам Моти живет уединенно со старенькой набожной матерью, которая молится о том, чтобы сын нашел хорошую девушку и женился на ней, а она сделала его счастливым. Моти и Кезар начинают встречаться и каждую встречу отмечают на стене у дороги. Вместе с Кезар в борделе живет сорванец Манну, который ей как брат и сопутствует ей в развлечениях. Однажды Манну приводит Моти туда, где Кезар обслуживает своих гостей, и в приступе ревности Моти выплескивает ей в лицо чашку горячего чая.
Наутро между Моти и Кезар происходит ссора, которая заканчивается общим решением: девушка должна изменить свою жизнь. Она переселяется в более бедный, но приличный квартал. Пока Кезар пытается найти достойную работу, Манну где-то пропадает. Сюжет развивался вполне предсказуемо до момента, когда Кезар оказалась в одиночестве. Соседи ее презирают, а Моти не собирается брать в жены; реалистический канон подсказывает: девушка попала в ловушку; расставшись с прежней жизнью, она не может начать новую. Однако вместо этого фильм, так выразительно рисовавший картины городской жизни, внезапно перемещает фокус внимания за город. Моти и Кезар выбираются на загородную прогулку, во время которой ничего особенного не происходит. Шантарам пользуется возможностью спародировать бомбейские фильмы (контрастирующие с картинами, снимавшимися в его родной Махараштре); он включает в ленту тщательно продуманный эпизод со съемками фильма, в которые были вовлечены главные герои. После их возвращения в город нарратив резко меняет вектор: Моти решается жениться на Кезар и получает ее робкое согласие. Теперь брак должна одобрить мать Моти, однако не зная о прошлом девушки; та полагается на провидение.
Процедура испрашивания божественного водительства заключается в следующем. Два благословенных цветка возлагаются под руки божества Дурги, и ей возносят молитвы, пока один из цветков не свернется в ту или иную сторону. Когда Кезар видит, что Моти нежно дует на один из цветков, чтобы помочь богине в ее решении, она понимает, что матримониальный акт сопряжен у него с моральными сомнениями. Кезар исчезает и не желает, чтобы Моти ее нашел. А пока он ее разыскивает, Кезар, пытаясь скрыться от него, вынуждена убить одного эпизодического персонажа. Моти невольно становится орудием ее ареста; Кезар приговаривают к заключению на Андаманских островах.
В первой половине «Жизнь дана для жизни» дает прекрасный образец реалистического кино. Городские эпизоды сняты в экспрессивном освещении, с резкими тенями; игра Шанты Хубликар (Кезар) и Шаху Модака (Моти) на удивление сдержанна. Сказывается то, что Шантарам в 1933 году посещал студию «УФА» в Германии, и город в его изображении разительно напоминает фильм Ф. В. Мурнау «Последний человек» (1924).
Вне зависимости от степени реалистичности в фильме присутствуют некоторые черты творческого почерка Шантарама, знакомые нам и по сегодняшнему кино, поскольку они постепенно откристаллизовались в канон. Наиболее значима из них та, что персонажи фильма воспринимаются как типажи и определяющие их качества становятся понятными с первого взгляда.
Каждому из действующих лиц дан набор внешних характеристик, свой язык жестов, определяющих дальнейшую траекторию его или ее партии в нарративе.
Например, образ матери Моти целиком исчерпывается ее благочестием, что заметно с первого ее появления в кадре. «Брат» Кезар Манну всегда появляется в одной и той же одежде, которую дополняет обмотанный вокруг шеи грязный шарф; понятно, что, несмотря на свой нежный возраст, он знает жизнь и не нуждается в посторонней заботе. Констебль Мехарам, невысокий, толстоватый, с седыми моржовыми усами — фигура заведомо комическая, и комизм особенно проявляется в сцене у него дома, с женой и детьми. Резко очерчен и портрет Моти, а вот Кезар (блистательно сыгранная Шантой Хубликар) — фигура гораздо более объемная, и именно она в большой мере привносит в фильм реалистичность.
Общаясь с клиентами, Кезар очаровательно кокетлива, но порвав со своей профессией, разительно меняется. Это контрастирует с образами других куртизанок в индийском кино, например с героиней картины «Куртизанка» («Pakeezah»), которая, несмотря на занятие, на протяжении всего повествования выглядит и ведет себя достойно. Замечательно снят и сыгран эпизод, в котором Кезар и Моти с опаской наблюдают, как молится его мать. Хотя старая женщина готова ее принять, в душе Кезар смятение, и в каждом ее взгляде, в каждом жесте сквозит готовность к тому, что ее отвергнут. В массовом кино до тех пор не было такой многомерной актерской игры, что делает Кезар одним из выдающихся женских образов в индийском кино.
Замечания относительно стереотипных персонажей приобретают особую значимость с учетом того, что их определяющие признаки влияют на судьбы центральных героев и, следовательно, на вектор сюжета. Впервые встретив Кезар, Моти позволяет ей убежать от полиции, сразу проявив добрые чувства, и в финале он пытается сделать то же самое, но на этот раз это ему не удается. Оба раза начальник поздравляет его с тем, чего он достиг случайно, а когда Кезар арестовывают, не очень заметно, что Моти сильно переживает из‐за утраты.
В стандартном фильме история была бы завершена после первой половины фильма: Кезар либо вышла бы замуж за Моти и обрела счастье, либо впала бы в отчаяние. Однако ни одно из этих решений не подходит в этой ленте из‐за сложного характера девушки; любое из них изменило бы наше представление о ней. Если западное кино тщательно прослеживает, как влияет и изменяет индивида его окружение, то «Жизнь дана для жизни» напрочь исключает понятие «развитие». Между тем повествование должно двигаться к финальному разрешению конфликта. Противоположные требования ставят Шантарама перед сложной дилеммой, и «Жизнь дана для жизни» демонстрирует, как он в итоге с ней справляется.
Излагая содержание фильма, я отметил, что загородная интерлюдия, как кажется, не выполняет никакой функции в повествовании. Главная ее роль в том, что она разделяет две части фильма, а кроме того, полностью снимает наше предубеждение против Кезар. Поэтому, когда по возвращении в город Моти изъявляет желание жениться на ней, это не вызывает удивления; кажется странным, что он не сделал этого раньше. Если западное кино посвятило бы немало экранного времени тому, как Моти приходит к решению жениться на Кезар, то Шантарам решает эту задачу двумя разделенными интерлюдией сценами, выражающими соответственно его сомнение и его решимость. Во второй части брак Моти и Кезар осложняется сомнениями девушки: Кезар думает, что ей не подобает облачаться в свадебные одежды, ведь ее положение не соответствует статусу невесты. Поэтому режиссер навязывает повествованию неожиданный финал, благодаря которому можно наиболее удачно вывести повествование из тупика. Судьба, уготованная Кезар, столь внезапна и произвольна, что не трогает нас, так же как она не волнует Моти, и в глубине души мы согласны отвергнуть ее.
Многие замечания по поводу этого фильма и его нарративных приемов справедливы и для других индийских фильмов, но он стоит особняком, поскольку снят в тот уникальный момент в истории индийского кино, когда оно еще не определилось со своей эстетикой, составляющей сегодня его отличие. «Жизнь дана для жизни» убедительно доказывает, что нарративная избыточность индийского кино не является отступлением от реализма, а глубоко укоренена в самом мировоззрении, соответственно настраивающем создателей фильма.