«Богиня» — одна из наиболее резонансных индийских мелодрам. Помимо ее политического звучания, она заслуживает внимания с точки зрения композиции. Мелодраматический нарратив во всем мире включает в себя ряд общих признаков. Обычно мелодрама ограничивается миром семьи, касаясь тем бракосочетания, материнства, ревности, утраты, насилия и неверности. Мелодрама тяготеет к преувеличениям, зачастую носит аллегорический характер, живописует борьбу добра и зла и в ряде случаев показывает человека во власти неподконтрольных ему сил. По меньшей мере частично мир мелодрамы детерминирован в том смысле, что нарративом здесь движет стечение обстоятельств и случайностей. Однако, как уже говорилось, между голливудской и индийской мелодрамой существует заметное различие, которое заключается в степени свободы, которой наделяются персонажи. У персонажей западных мелодрам могут быть случайные трудности, но повествованию позволено развиваться, когда главные герои обсуждают свою линию поведения и к финалу преодолевают трудности. Мир индийской мелодрамы более детерминирован; здесь персонажи не решают проблемы, а избавляются от них в результате случайностей или внезапно открывшихся обстоятельств. «Богиня» — особенно яркий пример; задуманная как средство политической пропаганды, она тем не менее не дает персонажам активно действовать, предоставляя решение проблем сложной цепи случайностей. Если в голливудском кино герой обычно демонстрирует зрителю свои действия (как, например, Рэмбо), то Гунасекаран позволяет судьбе диктовать свою власть, хотя он редко молча терпит лишения. Фактически единственное, в чем он свободен, так это в выражении своих мыслей. Можно сказать, что демонстративная пассивность Гунасекарана идет вразрез с энергетикой его речей.
Еще одна повторяющаяся черта индийской мелодрамы — использование божественного вмешательства как инструмента решения проблем. Характерен способ показа в индуистских фильмах мест поклонения и изображений божеств. В традиционном храме статуя божества не является подобием или копией какого-либо объекта в мире. При ее антропоморфизме красота божества не имеет отношения к красоте определенных мужчины или женщины. Поклоняются не изображению, не идолу, а тому, что он олицетворяет, его «прототипу»[71]. В индийском массовом кино статуя изображается в соответствии с человеческими пропорциями и даже делается маскулинной. Если в качестве объекта поклонения в обычном храме Шивы используется фаллос, то в кино бога представляет мужская статуя — видимо потому, что бог, вовлеченный в сюжет, должен обладать атрибутами, позволяющими ему служить материальным целям человека и по необходимости вмешиваться в судьбы героев. Моменты поклонения богу монтируются так, чтобы создать впечатление общения между человеком и божеством[72]. В «Богине» статуя божества выглядит нетрадиционно, поскольку выполнена как в настоящих храмах. Фильм пытается продемонстрировать неспособность божества влиять на человеческие дела, отсюда и сам вид грубо вытесанной статуи. Все прочее в фильме никак не касается божества, что как будто противоречит замыслу. Причина, видимо, заключается в том, что если божества считаются всеведущими и всемогущими, то мир реализма — это мир без богов. Избыточное использование в нарративе случайностей и совпадений явно свидетельствует о том, что все находится в справедливой и доброжелательной воле богов. На этом фоне остается задаться вопросом: эффективно ли «агностицизм» «Богини» подкрепляется мелодраматическим сюжетом? Не являются ли условности индийского массового кино, где всегда необходимо божественное вмешательство, противоречащими агностицизму?
ПАМЯТНИК НАЦИИ
«Песнь дороги» («Pather Panchali», бенгальский), 1955. Режиссер и сценарист: Сатьяджит Рей. 122 минуты. По роману Бибхутибхушана Бандьопадхая. Черно-белый. Производство правительства Западной Бенгалии. Композитор: Рави Шанкар. Оператор: Субрата Митра. В ролях: Кану Баннерджи, Каруна Баннерджи, Чунибала Деви, Ума Дас Гупта, Субир Баннерджи, Рунки Баннерджи, Реба Деви, Апарна Деви, Тулси Чакраборти, Харен Баннерджи.
Для многих почитателей во всем мире Сатьяджит Рей — олицетворение индийского кино. Это делает Сатьяджита Рея столь великим, что не будет преувеличением сказать: если хронологически разделить индийское кино на две части, то одну из них полностью займет исключительно он. Это не означает, что его фильмы представляют «самую настоящую» Индию или что его произведения неоспоримо лучшее, что когда-либо было снято в нашей стране. Просто Рей изучил и добросовестно применил определенные признанные в мире принципы кинотворчества и сюжетосложения, что, по крайней мере на некоторое время, позволило интегрировать индийское кино в мировой кинопроцесс. Лучше всего метод Рея проявился в его дебютном фильме «Песнь дороги».
«Песнь дороги» так скрупулезно и неоднократно описывалась, что подробно пересказывать сюжет вряд ли необходимо. Фильм основан на романе Бибхутибхушана Бандьопадхая и рассказывает историю семьи из касты брахманов в деревне в Бенгалии. Харихар Рай живет с женой Сарбаджайей и детьми Дургой и Апу — последний как раз родился в начале фильма. Вместе с ними живет старая тетка Харихара Индир, которая постоянно бранится с Сарбаджайей. Харихар — мечтатель, не преуспевший в жизни. Великий роман, который он планировал сочинить, так и остается ненаписанным; его дом разрушается; семья по сути предана воле стихии.
Апу и Дурга подросли, и в это время Харихар задумал поискать счастья в других местах. Он покидает дом и семью на произвол судьбы. Сарбаджайе трудно справляться со всеми делами, к тому же Дурга приучилась воровать гуавы в саду богатых соседей; ее обвинили и в краже драгоценностей. Сарбаджайя вступается за дочь, но и она сомневается в ее честности. Сарбаджайя вымещает свой гнев на Индир, которую Дурга очень любит. Обиженная старуха неохотно собирает свои скудные пожитки и уходит жить к другим родственникам. Некоторое время спустя она, тяжело больная, возвращается. Однако Сарбаджайя отказывается приютить Индир, что заканчивается трагически: дети находят женщину мертвой на тропинке в огороде.
Наступает сезон дождей, семья на грани выживания, а от Харихара по-прежнему ни слуху ни духу, если не считать одной открытки. Дурга стала совсем взрослой, и мы видим, как она наслаждается муссонным ливнем во дворе. Но это не прошло даром: Дурга простудилась и опасно заболела. Скоротечная горячка свела ее в могилу. Камера показывает картину наутро после ее смерти: жалкий двор завален сломанными ветками, а у обваливающейся стены лежит брюшком вверх мертвый лягушонок.
Через несколько дней домой вернулся Харихар; ему удалось заработать немного денег, он накупил подарков… Весть о смерти дочери сразила его. Больше оставаться в этом доме невозможно; решено, что он, Сарбаджайя и Апу поищут удачу в Бенаресе. Пакуя вещи, Апу разбирает и те, что остались от сестры, и находит украденное ожерелье. Апу идет к пруду и бросает драгоценность в воду. Место, куда упало ожерелье, потихоньку затягивает тина. Фильм заканчивается тем, что все трое покидают старый дом, отправляясь в путь к новой жизни.
Лучшие фильмы Рея были адаптациями чужих сочинений, поэтому интересно проследить, как Рей экранизировал роман Бибхутибхушана Бандьопадхая, ставший к 1950 году литературной классикой. К тому времени Рей посмотрел немало фильмов европейских режиссеров. Открытием, приведшим его к постановке «Песни дороги», стал фильм Витторио Де Сики «Похитители велосипедов» (1948). Рея привлекли его подлинность, внимание к деталям, использование непрофессиональных актеров (чему он тоже последовал), съемки на натуре. Выбранный им роман — классический образец натурализма, и Рею важнее было передать его атмосферу, нежели по-своему интерпретировать. Роман имеет поэпизодную структуру, которую Рей назвал «бессвязной». Он постарался не только существенно сжать повествование, но и превратить его эпизодичность в некое подобие «цепи» — ввести элементы причинности, не предусматривавшиеся писателем. В отличие от романа в фильме каждое событие так или иначе привязано к взрослению и возмужанию Апу. Например, в романе старая тетка Индир умирает ранним утром в чьем-то доме, где присутствуют только взрослые люди. В фильме смерть Индир — это первая встреча Апу со смертью. Смерть Дурги в романе загадочна и не является следствием того, что она промокла под дождем[73]. У Рея дождь символизирует щедрость и ужас, ассоциирующиеся с природой, что в дальнейшем превратится в мотив ее неоднозначности. Не было в романе ничего соответствующего замечательному эпизоду, когда Апу и Дурга проходят многокилометровый путь по полям, чтобы впервые увидеть поезд. Поезд служит символом первой встречи Апу с большим миром за пределами деревни. Роман отчасти автобиографичен, и, вероятно, поэтому он нелегко поддается редуцированию до смыслового ядра. В конечном счете Рей значительно изменяет роман Бибхутибхушана Бандьопадхая с намерением заострить повествование и тем самым усилить его эмоциональное воздействие[74].
Один из нарративных приемов, которому еще предстоит занять подобающее место в индийском кино, — это обозначение преходящих эмоциональных состояний не прямо, а с помощью «декора», или использования предметов и существ, непосредственно не связанных с данным персонажем. Речь идет об использовании их не как символов, а, например, через показ ящиков комода, быстро выдвигаемых один за другим и стремительно задвигаемых персонажем, что означает срочность свидания или встречи. Театральность традиционного индийского кино проистекает из нашего нежелания использовать этот декор так, чтобы каждая эмоция выражалась через поведение, мимику или облик персонажа. Причина, по которой индийское кино не использует западный нарратив, заключается, видимо, в том, что приемы первого требуют своего рода «расчленения» пространства, фрагменты которого соединяются течением универсального времени. В фильме Рея отдельные события жестко увязываются причинно-следственной связью. Каждое событие имеет очевидную причину, и каждый повествовательный момент приобретает смысл как звено в этой цепи. Расчленение пространства фильма делает образ незавершенным, он завершается в сознании зрителя, устанавливающего отсутствующие связи, обобщающего увиденное и соединяющего его с предвосхищением будущих событий. В результате нарратив приобретает более сильное звучание, поскольку в его выстраивании активно участвует сам зритель.