Рей в совершенстве овладел мастерством фрагментирования пространства для достижения экспрессивности повествования. В связи с этим целесообразно обратиться к начальному эпизоду фильма «Дни и ночи в лесу» («Aranyer Din Ratri», 1969). Здесь требовалось передать долгое путешествие на автомобиле. В индийском реалистическом кино в таком случае надо было бы показать, как персонажи упаковывают чемоданы, чтобы указать на длительность поездки. Рей показывает это более экономно через крупный план: в бак для горючего вставляется шланг, и бак заправляют полностью. Можно назвать и другие примеры такой экономной точности, скажем, в «Мире Апу» («Apur Sansar», 1959) муж нащупывает шпильку для волос под подушкой жены, что передает интимность супружества. В «Песне дороги» это наступление сезона дождей, передающее эмоциональный накал фильма. Новизна метода Рея лучше всего проясняется при сравнении с одним из наиболее прославленных реалистических фильмов — «Два бигха земли» Бимала Роя.
В «Песне дороги» эпизод с ливнем начинается с капли воды, падающей на лысину мужчины, ловящего рыбу в деревенском пруду. Тот поспешно раскрывает зонт и идет домой. Затем следуют кадры, на которых трепещут под ветром листья лотоса, загоняют в хлев скот, небо заволакивают тучи. Настроение зрителя приподнято, но не без некоторого дурного предчувствия. Рей тщательно фиксирует момент и вместе с тем выделяет в нем будущие последствия, связанные с судьбами семьи Харихара. Эмоции зрителя совпадают с чувствами Апу или Дурги, и в этом контексте сами сцены запечатлеваются в нашем сознании, провоцируют ожидания и нетерпеливое желание узнать, что же случится дальше.
В отличие от настроения в фильме Рея, в «Двух бигхах земли» эпизод с дождем не несет эмоциональной нагрузки; Бималу Рою ливень в этом смысле неинтересен, поэтому, не сосредоточиваясь на показе физических следствий падающей с неба воды, он показывает эпизод с песней и танцем. Бималу важно продемонстрировать суть дела — зависимость крестьян от прихотей природы, хрупкость их надежд и ненадежность счастья. Речь не о том, что Бималу Рою не удалось то, в чем преуспел Сатьяджит Рей; дело в том, что они преследовали разные цели. В фильме Рея эпизод с дождем иллюстрирует момент, когда мы задумываемся о судьбах главных героев и о том, что их ждет впереди[75]. Изменение — суть повествования «Песни дороги», в то время как соответствующий эпизод в «Двух бигхах земли» отражает всю сложившуюся стабильную ситуацию.
Метод Рея в индийском кино носит революционный характер, при этом он безжалостно уничтожает всякого рода отклонения, препятствующие проведению линеарного повествования. Печаль Сарбаджайи в эпизоде возвращения Харихара домой подкрепляется закадровой грустной музыкой, исполняемой на таршехнае[76]. Как будто Рей пытается ввести нас в то же состояние, в котором находится героиня, и добиться запрограммированной реакции.
Таким образом, интерпретация романа заостряет его эмоциональное воздействие, но фильм охватывает не все смысловое содержание книги.
Сделав эти замечания о «Песне дороги», остается задать вопрос: каково же место этой картины в индийском кино? Возможно, мой ответ вызовет возражения, но, на мой взгляд, несмотря на оказанное ею определенное влияние на творчество некоторых режиссеров, настоящего последователя она не приобрела. Я начал с того, что «Песнь дороги» интегрировала в практику индийского кино опыт мирового кинематографа, но этот тезис можно сформулировать и по-другому. Рей принадлежит к той группе режиссеров XX века из недавно обретших независимость стран, которые пытались навести мосты между западным и незападным. Получившие западное образование элиты в большинстве этих обществ пришли к власти и выступали в качестве главных движущих сил в производстве культуры. То же произошло и в Индии.
Рей, возможно, не осознавал этого (он характеризовал себя как бенгальца), но его работа была имплицитно использована для определения «национальной культуры», как это произошло и с другими режиссерами первого поколения в странах третьего мира — Юсефом Шахином (Египет), Фернандо Бирри (Бразилия), Лестером Джеймсом Перьесом (Шри-Ланка) и Томасом Гутьерресом Алеа (Куба). В этом свете и следует рассматривать упреки в адрес Сатьяджита Рея.
ИДЕОЛОГИЧЕСКИЙ АГРАРИЗМ
«Мать Индия» («Mother India», хинди), 1957. Режиссер и сценарист: Мехбуб Хан. 168 минут. Цветной. Производство: «Mehboob Productions». Диалоги: Ваджахат Мирза, С. Али Раза. Тексты песен: Шакил Бадайюни. Композитор: Наушад. В ролях: Наргис, Сунил Датт, Раджендра Кумар, Радж Кумар, Канхайялал Чатурведи, Джилу Маа, Кумкум, Шаншаль, Шила Наик, Мукри.
«Мать Индия» — ремейк фильма того же Мехбуба Хана «Женщина» («Aurat», 1940). Он вышел на экраны в конце 1950‐х, во время характерного для индийского общества оптимизма, угасшего с ужасной Китайско-индийской войной. 1950‐е характеризовались стремлением создать национальный индийский кинематограф, и Мехбуб Хан отозвался именно на эти настроения аудитории, одев свою «Женщину» в национальный костюм, представив ее как «Мать Индию».
«Мать Индия» — рассказ о Радхе (Наргис), которая вышла замуж за крестьянина, доброго Шаму (Радж Кумар), жившего в доме матери. Радха вместе с мужем стала работать в поле, но они не могут освободиться из крайней бедности из‐за долга местному ростовщику Сухилале. Сухилала извлекает выгоду, пользуясь неграмотностью крестьян. У Радхи один за другим рождаются три ребенка. Старший — Раму — усердный и послушный; средний — Бирджу — любимец матери, растет бунтарем и с детских лет спорит с Сухилалой. В первой части действие фильма развивается поэпизодно, и большую его долю занимают сцены в суде и кадры нежных отношений Радхи и Шаму. Кульминация этой части — эпизод, где они пытаются выкорчевать и убрать с поля огромный валун, на который натыкаются их мотыги. Работа не под силу даже быкам — один из них падает замертво. В отчаянии Шаму пытается справиться с валуном сам, и обрушившийся на него камень придавливает его руки, которые пришлось ампутировать.
Теперь все бремя трудов падает на плечи Радхи. Так продолжается до тех пор, когда Шаму, не желая обременять семью, ранним утром, пока все спят, уходит из дома, нежно стерев со лба жены знак замужества — бинди. Радха безутешна — отсутствие бинди означает вдовство, ей теперь никогда не увидеть Шаму. На этом ее беды не кончаются: внезапно умирает свекровь, а потом и младший сын, простудившийся во время дождя. Двое сыновей голодают, а Сухилала пользуется случаем и желает вступить в связь с Радхой, но получает отпор.
Не сломленная превратностями судьбы, Радха вместе с детьми продолжает работать в поле. Сыновья растут, и у каждого проявляются индивидуальные черты. Раму (Раджендра Кумар) все так же послушен, а Бирджу (Сунил Датт) все так же своевольничает. Раму влюбляется и женится на девушке из соседней деревни, Бирджу все считают бездельником и не желают впускать в дом в качестве мужа. Он заигрывает с девушками, в том числе с кокетливой дочерью ростовщика Рупой, хотя с ее отцом он на ножах. Их конфликт достигает пика во время праздника Холи, когда Бирджу видит, как Рупа звенит заложенными его матерью серебряными браслетами. Он в ярости пытается сорвать с девушки украшения. Завязывается скандал, Сухилала требует выдворить Бирджу из деревни. Мать уговорила пощадить его, но вскоре Бирджу снова сорвался: выкрал ружье Сухилалы у одного из его приспешников.
Следуют быстро сменяющиеся кадры: Бирджу нападает на Сухилалу, но в него стреляет один из пособников ростовщика. Радха укрывает сына, а в это время один из врагов поджигает у нее во дворе сноп сена. Бирджу пытается отомстить обидчику, обыскивает его хранилище, поджигает его и вместе с несколькими друзьями уходит в горы, становясь бандитом. Во время свадьбы Рупы он с товарищами спускается в деревню, убивает ростовщика и похищает невесту. Эти преступления доводят до крайности Радху: наставив на него ружье, она требует от сына отпустить девушку. Тот не выполняет ее требование, и она вынуждена застрелить Бирджу. Последнее, что он успевает сделать перед смертью, — вручить матери ее серебряные браслеты.
Сюжет «Матери Индии» совпадает с сюжетом «Женщины», поскольку в самой истории нет ничего, что характеризовало бы национальный подъем 1950‐х годов. Однако для осовременивания смысла истории Мехбуб Хан вводит ряд визуальных приемов; прежде всего, он заключает ее в рамочную конструкцию, показывая изложенные события как флешбэк. Обрамляющий эпизод — строительство плотины, и в числе уважаемых лиц, которым поручено ввести ее в действие, — постаревший Раму, одетый как государственный служащий. Он просит свою старую мать открыть шлюз, и, делая это, она вспоминает былое. После смерти Бирджу действие возвращается в настоящее время, мы видим, как вода, символически окрашенная цветом крови, орошает иссохшую землю. В фильме используются танцевальные эпизоды, которые служат той же цели. В одном из них крестьяне собираются в группу, изображающую карту Индии. Эпизоды, показывающие Радху и Шаму за работой в поле, напоминают кадры из советских фильмов, где мужчины и женщины трудятся рука об руку. Они выглядят бодрыми и оптимистичными, движутся грудью вперед, головы слегка приподняты. Советский Союз был для Индии эпохи Неру воодушевляющим примером, и такие образы обретали политический подтекст, которого не было в «Женщине». Политический дискурс «Матери Индии» — это отзвук советского кино 1930–1940‐х годов, хотя фильм не акцентирует свое историческое время.
Мимо внимания исследователей прошел существенный факт связи между «Матерью Индией» и «Песнью дороги». «Песнь дороги» показала миру аграрную Индию. «Мать Индии» вышла двумя годами позже и содержит визуальные следы влияния фильма Рея. В одном из эпизодов мать, вернувшись после какой-то отлучки, встречает сына Шаму, лишившегося рук. В «Песне дороги» Харихар возвращается домой после долгого отсутствия и узнает о смерти Дурги. Радха теряет младшего сына, который умер, простудившись под дождем, так умирает и Дурга. Смерть матери Шаму показана примерно так же, как смерть старой Индир в «Песне дороги». Женщина сидит согнувшись на полу и, когда один из детей трогает ее, чтобы привлечь внимание, падает ничком. Эпизоды, где школьный учитель читает нотацию ученикам в «Матери Индии» и где Раму предается забавам, сняты панорамой и заставляют вспомнить про Апу и Дургу. Этих эпизодов нет в «Женщине», и они не без умысла введены режиссером в ремейк. Следует добавить, что по иронии судьбы Наргис, которая играет Радху, приобрела впоследствии дурную славу: будучи членом парламента, она участвовала в травле Сатьяджита Рея за то, что он якобы «продает бедность Индии» на мировом рынке