[77].
То, что сближает «Мать Индию» и «Песнь дороги», дает в то же время существенно различный эффект. «Песнь дороги» слишком камерна, чтобы рассматриваться в качестве политического дискурса, а «Мать Индия», напротив, сильна именно им. Два подхода, характерных для этих фильмов, можно проиллюстрировать, например, тем, что Махбуб Хан использует типажи, а Сатьяджит Рей находит для обрисовки персонажей индивидуальные краски. Важную роль играет здесь и фонограмма. Как уже отмечалось, в индийских фильмах обычно используется для музыкального сопровождения оркестровая музыка, даже в самых интимных сценах. Это удивительно, поскольку оркестровая музыка в Индии является иностранным заимствованием и традиционная музыка (эффектно используемая в «Песне дороги») гораздо выразительнее в передаче тонких чувств. В «Матери Индии» музыка в определенных сверхэмоциональных моментах приобретает грандиозное звучание. Оркестровая музыка лишает персонажей индивидуальности; то же самое происходит, когда они начинают петь, выражая таким образом нечто универсальное, а не личное душевное состояние.
То, что «Песнь дороги» так эмоционально сильно действует на зрителя, проистекает из ее «интимности», из индивидуальных особенностей героев, которые становятся для нас живыми реальными людьми. Мы им сочувствуем, хотя они отличаются от нас в силу предначертания судеб. «Мать Индия» заимствовала некоторые мотивы «Песни дороги», но в массовом кино они утрачивают специфичность и выносятся в универсум мифа. Радха превращается в символическую Мать Индию, а ее деревня — это вся сельская Индия. В итоге если мы больше по-человечески сочувствуем персонажам «Песни дороги», чем Радхе и ее семье, то архетипические характеристики истории Радхи делают ее более действенным политическим оружием.
ПРИЧУДЫ ВКУСА ПУБЛИКИ
«Бумажные цветы» («Kaagaz Ke Phool», хинди), 1959. Режиссер: Гуру Датт. 153 минуты. Черно-белый. Продюсер: Гуру Датт. Производство: «Guru Dutt Films». Сценарист: Абрар Алви. Оператор: В. К. Мурти. Композитор: Сачин Дев Бурман. Тексты песен: Кайфи Азми. В ролях: Гуру Датт, Вахида Рехман, Беби Нааз, Джонни Уокер, Махеш Каул, Вина, Мину Мумтаз, Пратима Деви, Нилуфер, Шейла Ваз, Викрам Капур.
В начале 1950‐х массовое кино демонстрирует разные варианты мелодраматического нарратива, и особенно яркими в тот период стали фильмы с участием Дилипа Кумара и Наргис. На этом фоне выделяется творчество Гуру Датта, выразившего настроения, царившие в городской среде. Его «Игра случая» («Baazi», 1951) — фильм, который положил начало звездной карьере актера Дева Ананда, где проявились некоторые черты, не свойственные другим картинам этого периода. Большинство фильмов Гуру Датта снимались на натуре, в том числе с танцевальными сценами, но при этом пространство было лишено нарочитой живописности. «Игра случая» интересна тем, что здесь использовались нарративные коды голливудского кино, но необычным способом. Фигуры родителей утратили привилегированные позиции, но традиционная этика сохраняла действенность. В фильме воссоздается настроение, характерное для городских жителей того времени, что делает эту картину современной, хотя и без примет конкретного исторического периода. «Туда-сюда» («Aar Paar», 1954) Гуру Датта во многом повторяет это качество «Игры случая». Здесь тоже акцентируется неопределенность социальной идентичности главного героя, бессемейного человека. В «Туда-сюда» нет признаков респектабельности среднего класса, характерных для индийского массового кино. Лишая своего героя родственных связей, Гуру Датт тем самым указывает, что его мораль не унаследована, а приобретена. Это радикальный отход от традиций индийского массового кино.
Наиболее разительные перемены, происходившие в индийском кино, можно проиллюстрировать различием ранних фильмов Гуру Датта и двух мрачноватых эпических лент, считающихся его шедеврами, — «Жажда» («Pyaasa», 1957) и «Бумажные цветы» (1959). Оба фильма трудно назвать социальными, поскольку это явно авторские работы, возникшие из стремления к самовыражению. В том и другом герои — творческие личности, показанные в процессе их профессиональной деятельности. В итоге в обоих случаях обнаруживается несовпадение авторского замысла этих творцов с запросами публики, что вытесняет этих людей из их среды и обрекает на безвестность. Но нарциссизм и неприкрытая жалость к себе не заслоняют главной идеи, которую пытается донести до зрителей режиссер.
История в «Бумажных цветах» рассказывается во флешбэках. Фильм начинается с кадров, где дряхлый старик бродит по пустынным коридорам киностудии, вспоминая свое прошлое. Суреш Синха (Гуру Датт) — успешный режиссер, женатый на красавице Бине из аристократической англоманской семьи. Их дочь Памми учится в пансионе, Бина живет отдельно. Ее родители считают брак дочери мезальянсом, поэтому муж живет один в своем бунгало.
Однажды Суреш случайно встречает на улице Шанти (Вахида Рехман) и укрывает ее от дождя своим плащом. Шанти приехала в город в поисках работы. Она приходит на студию, чтобы найти Суреша и вернуть ему плащ. Тот работает над ремейком «Девдаса» и никак не может найти подходящую актрису на роль Парвати. Появление на студии Шанти удивляет его — он совсем забыл и про тот случай, и про девушку с улицы. Случайно кинокамера снимает Шанти, смущенно закрывающую лицо от слепящих осветительных приборов, а при просмотре материала Суреш поражен — насколько неизвестная девушка подходит для роли Парвати! Он назначает ее на роль, их судьбы сплетаются. Когда Суреш попадает в автоаварию, именно Шанти приходит ему на помощь.
Слухи об их отношениях попадают на газетные полосы, о них судачат школьные друзья Памми. Раздосадованная девочка едет в Бомбей, встречается с Шанти и требует, чтобы та держалась подальше от ее отца. Хотя Шанти любит Суреша, она решает выполнить это требование и навсегда расстаться с ним и с кино. Суреш тяжело переживает ее уход. Его мрачное состояние усугубляется тем, что суд выносит решение о передаче опеки над дочерью ее матери Бине. Суреш теряет интерес к работе, его фильмы проваливаются в прокате, и его увольняют со студии. Ему приходится покинуть бунгало, его вещи распродают на аукционе. Шанти, которая устроилась учительницей в сельской школе, случайно узнает о несчастьях Суреша от приехавшего охотиться в тех местах брата Бины Рокки (Джонни Уокер забавно изображает бездельника-англомана). Шанти возвращается в город, встречает обнищавшего, но не утратившего достоинство Суреша, который отказывается принять ее помощь и возвратиться в кино благодаря знакомствам, которыми она успела обзавестись.
Пристрастившийся к выпивке Суреш живет в безвестности в трущобном районе города. Он видит на улице только что вышедшую замуж дочь с мужем, но не пытается заговорить с ней. Однажды поздно вечером пьяного и беспомощного Суреша вышвыривают из питейного заведения. Охранник, который это сделал, оказался бывшим рабочим студии и узнал режиссера… Суреш получает возможность сняться в массовке, в толпе бедняков в фильме, в котором главную роль исполняет Шанти. Шанти не узнает его в гриме, но когда он уходит с площадки, она замечает свитер, который когда-то связала для Суреша. Она попыталась его догнать, но он затерялся в толпе. Здесь заканчивается флешбэк; история возвращается к рамочному эпизоду: мы видим, как Суреш во тьме пыльной студии умирает под звуки музыки, доносящейся из павильона, где идут съемки. Утром служащие обнаруживают труп Суреша Синхи, и один из них узнает бывшего режиссера.
«Бумажные цветы» сравнивали с «Гражданином Кейном»: фильм снят в той же экспрессионистской манере с обилием теней, что и картина Орсона Уэллса, и тоже рассказывает о деградации великого человека. Сравнивали ленту и с шедевром Федерико Феллини «8½», поскольку оба фильма о мире кино. Однако ближе всего он к «Голубому ангелу» Джозефа фон Штернберга. Как и главный герой «Голубого ангела», Суреш Синха погибает из‐за женщины, испускает последний вздох, возвращаясь туда, где когда-то торжествовал свой триумф, — на старую студию, профессор Рат — в школьный класс, где он ощущал свою власть. Но здесь сходство и заканчивается; фильм Штернберга рассказывает о деградации и унижении значительного человека, а фильм Гуру Датта ни на минуту экранного времени не лишает героя достоинства. Жизнь самого Гуру Датта в некотором смысле повторяет историю Суреша Синхи и героев других его последних фильмов, которые (в том числе «Бумажные цветы») с треском провалились в прокате. Режиссер умер через пять лет после выхода на экран этого фильма.
«Бумажные цветы» — картина, нарушающая многие каноны и, как попытка самовыражения, видимо, ставшая слишком личностной для массового кино. Самое интересное в ней — портрет Бомбея и мира кино.
В докладе Комиссии по исследованию кинематографа 1951 года отмечалось, что, в отличие от концентрации производства в руках небольшой группы в Голливуде, в индийском кино работает много продюсеров, каждый в среднем выпускает один-два фильма[78]. С одной стороны, это делало индийскую кинопромышленность 1950‐х более демократичной, но, с другой, при отсутствии в таком огромном хозяйстве эффективных управленцев, регулирующих его функционирование, оно в известном смысле представляло собой пространство беззакония. Обладая привлекательными свойствами и тая в себе опасности, киноиндустрия в своем микрокосме отражала жизненный опыт, который переживал тогда город. Анализ ранних фильмов Гуру Датта дает основание заключить, что режиссер был глубоко погружен в ситуацию урбанистских перемен и чрезвычайно остро отзывался на доминирующие в городе моральные установки. В отличие от некоторых более социально озабоченных режиссеров того же периода, в своих произведениях он не пытался выдумать, измыслить город. Ему было достаточно зафиксировать реальность во всей ее сложности. «Жажда» и «Бумажные цветы» — это, в сущности, ламентации по поводу непостоянства публики, и как раз в городе присутствие этой безличной публики столь удручающе ощутимо.