«Господин, госпожа и слуга» — фильм необычный для массового индийского кино, поскольку мы видим здесь историю, вместо привычной вневременности помещенную в переходный момент конкретного исторического периода. Действие фильма начинается в настоящем; мужчина средних лет наблюдает за демонтажом старинного особняка хавели[80]. Понятно, что этот человек знает, что это за дом, он пускается в воспоминания, и возникающие в его сознании эпизоды из прошлого мы видим во флешбэке. Деревенский парень Бхутнат (Гуру Датт) в поисках работы приезжает в Калькутту и находит пристанище у дяди, который в качестве бывшего господского учителя живет в богатом особняке семейства Чоудхури. Хозяева — феодальные землевладельцы (заминдары), которые могут жить на широкую ногу на доходы с отдаваемой в аренду земли. Младший господин Чхоте Баху (Рехман) прожигает жизнь в пьяном угаре, жена (Мина Кумари) ждет его дома. Бхутнат находит работу бухгалтера на фабрике, владелец которой Субинай — сторонник движения Брахмо самадж, отрицающего кастовое устройство общества. У Субиная есть дочь Джабба (Вахида Рехман), к которой Бхутнат чувствует симпатию, а она отвечает взаимностью. На работе Бхутнат окружен заботой Джаббы, а возвращаясь домой, попадает под обаяние младшей невестки, загадочной Чхоти Баху, которая доверяет ему свои секреты. Хотя она просит держать ее откровения в тайне, Бхутнат делится ими с Джаббой, а та начинает ревновать. Отношения Чхоти Баху с мужем доходят до крайней точки, когда она пытается уговорить его заняться домашними делами, а тот в ответ предлагает ей вместе выпить. Чхоти Баху уверилась, что единственное, что может сблизить ее с мужем, — алкоголь, и тайком просит Бхутната принести ей выпивку. Тот соглашается, это повторяется вновь и вновь, так что Чхоти Баху со временем тоже пристрастилась к алкоголю.
Этот фильм часто сравнивают с «Музыкальной комнатой» («Jalsaghar», 1958) Сатьяджита Рея[81], тоже рассказывающей о деградации феодальной аристократии. Но фильм Рея фокусируется на фигуре заминдара в отчаянный момент жизни, когда тот пытается сохранить последние крупицы респектабельности, а Абрар Алви рисует четыре разных портрета семейства Чоудхури. Первый — в начальном эпизоде на фоне разрушенного особняка, второй (частично описанный выше) изображает эту семью на вершине благополучия. Третий показывает, что дела пошли плохо: слуг увольняют, хмельная Чхоти Баху выгребает последние деньги, чтобы отдать мужу на самое необходимое. И в качестве «хора» в одном из эпизодов на темной улице выступает немощный бродяга, пророчествующий о близящейся гибели феодалов с их дворцами.
Ни в «Музыкальной комнате», ни в «Господине, госпоже и слуге» история не ограничивается классом землевладельцев; контекст повествования расширяется за счет отдельных персонажей или групп, принадлежащих к другим слоям общества. Рей вводит в сюжет конфликт заминдара с ростовщиком, представителем растущей торговой прослойки. Абрар Алви показывает прогрессивных сторонников движения Брахмо самадж (Джабба и ее отец) как исторический фон землевладельцам Чоудхури, однако первые не имеют признаков поднимающегося класса. Мелкий бизнес Субиная практически закрывается, Бхутнат остается без работы, хотя Субинай дает ему возможность заработать на стороне и выплачивает приличные деньги. Субинай намекает, что подыскивает подходящую пару для дочери. После встречи с Джаббой Бхутнат уезжает из Калькутты. Субинай умирает, и здесь просматривается возможность, что Джабба и Бхутнат расстались ненадолго, потому что продолжает действовать заключенный ранее контракт.
Четвертый «портрет» драматизирует упадок семьи Чоудхури. Их особняк рушится от сырости, краска на нем облезает. Старший брат, окруженный фальшивыми друзьями, за бесценок спускает оставшиеся ценные вещи. Пьянство Чхоти выводит из терпения мужа, который не желает слушать ее жалоб. А он приходит к своей подружке-танцовщице, но та занята своими делами, обслуживая богатых клиентов. Это приводит его в ярость; он пытается всех разогнать, и дело заканчивается тем, что он возвращается домой избитым до полусмерти. Бхутнат возвращается в Калькутту, видит, в какое жалкое состояние пришел некогда роскошный особняк, получает известие о болезни мужа Чхоти Баху и о том, что она сама теперь сильно изменилась. Он застает ее удрученной состоянием мужа и вместе с ней едет за доктором. По дороге их замечает старший брат ее мужа, который подозревает невестку в измене. Его подручные подстерегают и жестоко избивают Бхутната. Лежа на больничной койке, он узнает, что муж Чхоти Баху скончался, а сама она бесследно исчезла.
На этом события, включенные во флешбэк, заканчиваются, и действие возвращается в исходный момент фильма. Рабочие, занятые демонтажом, сообщают Бхутнату, что в земле найдены человеческие кости. Он спешит туда и узнает на руке скелета браслет Чхоти Баху, видимо убитой по приказу брата ее мужа. Бхутнат покидает руины особняка и идет к поджидающей его Джаббе, ставшей его женой. На этом фильм заканчивается.
Главный упрек в адрес фильма «Господин, госпожа и слуга» при сравнении с «Музыкальной комнатой» заключался в том, что Абрару Алви не удалось столь рельефно воссоздать период социальных перемен, как это сделано у Сатьяджита Рея. Формально действие фильма относится к концу XIX века, но историческая ситуация здесь представлена довольно невыразительно; единственной отсылкой к набирающим политический вес силам является короткая вставка с показом массового народного волнения, воспользовавшись которым английские солдаты грабили мелкие лавочки. В отличие от «Музыкальной комнаты» деградация семейства Чоудхури показана здесь только через бездействие и распутство его членов и плохо увязывается с меняющимися экономическими отношениями.
Как бы то ни было, мелодрама «Господин, госпожа и слуга» замечательно продемонстрировала изолированность и недоступность женщины, обусловленные ее классовой принадлежностью и семейным статусом. В фильме у Бхутната завязываются два любовных романа. Первый, с влюбленной в него Джаббой, носит довольно условный характер. В принципе эта линия развивается вполне в духе массового кино, но делает внезапный поворот и переносится куда-то в заэкранное пространство; только в самом конце мы узнаем, что они поженились. Мы, таким образом, теряем из виду развитие их отношений, а наше внимание приковывают к себе отношения между Бхутнатом и Чхоти Баху. Совершенно ясно, что его увлечение чужой женой гораздо сильнее, чем любовь к Джаббе, несмотря на всю ее привлекательность.
Бхутнат откровенно делится с Джаббой секретами Чхоти Баху, а его чувства к ней — это не просто любовь. В массовом кино не очень принято демонстрировать адюльтер и сторонние увлечения замужних или женатых персонажей, поэтому со стороны Чхоти Баху это не ответная любовь, а доверие. Можно предположить, что она по рождению принадлежит к тому же социальному слою, что и Бхутнат: она покровительствует ему и прибегает к его помощи, когда ей понадобилось раздобыть спиртное. Гораздо интереснее разобраться с тем, как увлечен ею Бхутнат. Гуру Датт глубоко проникся темой саморазрушения, приводящего людей к гибельному концу, которая так сильно прозвучала в его фильмах «Жажда» (1957) и «Бумажные цветы» (1959). Бхутнат, которого сыграл Гуру Датт, не наделен инстинктом саморазрушения, но его влекут к себе упадок, деградация, которые Гуру Датт воплотил в своих картинах. Об этом явственно свидетельствует отношение его героя к Чхоти Баху: он способствует ее падению и зачарованно наблюдает за каждым шагом вниз. Логическим финалом становится сцена, когда Бхутнат видит в руинах скелет, и короткая монтажная врезка показывает руку, на которой он видел этот браслет — прекрасную, живую, украшенную драгоценностями. Главный герой возвращается к жене — живой Джаббе, и этот эпизод уходит в грустное прошлое.
Бхутнат — необычное имя, так называют бога Шиву. В начале фильма оно даже служит поводом для насмешек. Но с учетом его буквального значения (Повелитель духов) и в контексте того, что было сказано по поводу фильма в целом, возникает подозрение: не вкрался ли сюда некий намек на некрофилию?
ПРИНИМАЯ ОТВЕТСТВЕННОСТЬ
«Заключенная» («Bandini», хинди), 1963. Режиссер: Бимал Рой. 157 минут. Черно-белый. Производство: «Bimal Roy Productions». По роману Джарасандхы. Сценарист: Н. Гхош. Оператор: Камал Босе. Композитор: Сачин Дев Бурман. Тексты песен: Шайлендра. В ролях: Нутан, Ашок Кумар, Дхармендра, Раджа Паранджпе, Тарун Босе, Асит Кумар Сен, Чандрима Бхадури, Мони Чаттерджи, Радж Верма, Сатиендра Капур.
Национальный подъем в Индии времен правления Неру резко пошел на убыль в результате разгрома индийских войск в Китайско-индийской пограничной войне. Правда, сразу после этих событий кинематограф на них никак не отреагировал. Однако после 1962 года стал наблюдаться отход от отражения общественно значимой проблематики; произошел крен в сторону спортивных и «сельских» сюжетов. Индийское кино нередко упрекают в эскапизме, и, надо сказать, начало ему было положено как раз в 1962 году. С термином «эскапизм» связывают много негативных коннотаций; в том числе под этот ярлык попадают наиболее примечательные экспериментальные фильмы начала 1960‐х, такие как «Моя любимая» («Mere Mehboob», 1963) Харнама Сингха Раваила, признанный шедевр. «Заключенная» Бимала Роя не вполне отвечает этим характеристикам, к тому же мало что указывает в этом фильме на конкретное историческое время. Изысканность и аскетичная простота словно помещают это произведение в отгороженный от внешних ветров сад, где оно может спокойно благоденствовать.
Бимала Роя можно считать одним из основоположников идеологии индийского «среднего кино», которое Ашис Нанди называет прямым преемником массового кино до обретения страной независимости. Согласно Нанди, режиссеры П. Х. Баруа, В. Шантарам, Дебаки Босе и Бимал Рой не создавали арт-кино и не заложили его основ для будущих поколений режиссеров. Хотя «среднее кино» часто рассматривается как компромисс между арт-кино и кино коммерческим, критик полагает, что более адекватно усматривать в нем дальнейшее развитие стиля, соответствовавшего запросам представителей среднего класса 1930‐х годов.