Война продолжается; Бхарат демонстрирует исключительную храбрость, спасая майора из пакистанской тюрьмы. Он и сам попадает в плен и во время допроса отказывается отвечать. Ему удалось полуживым выйти из тюрьмы, когда ее разбомбили индийские летчики. Бхарат возвращается в родную деревню и встречается с Малангом Бабой. Чарандас по-прежнему хочет разделаться с Бхаратом, но на его пути встает Маланг, получая смертельный удар ножом. Сражаясь с Чарандасом, Бхарат из последних сил подбирает осколок храмового колокола (только что звучала песня в исполнении Маланга, сокрушавшегося о разрушенных войной храмах и мечетях); ему удается покончить с Чарандасом. Кавита, которая лечит раненых солдат, пытается спасти Бхарата от верной смерти. Ему нужна донорская кровь, которую предлагает мать, но ее кровь не годится, ведь мать ему не родная. А вот кровь Пурана подходит… У Бхарата начинается заражение крови, и ему могут ампутировать руки. Это приводит его в отчание — он же не сможет работать на земле! Жители деревни молятся за него, и Бхарат спасен. Фильм завершается песней, прославляющей родную землю, и вместе со всеми поет Кавита, одетая в традиционное национальное платье.
«Долг» может быть рассмотрен как мелодрама, но даже из этого краткого пересказа видно, что он далек от мелодраматизма «Репутации» и «Девдаса». Все элементы фильма тщательно продуманы и очищены от приемов традиционной мелодрамы. Убийство отца Бхарата не приводит к желанию отомстить, а убийца сразу попадает в тюрьму. Не возникает преград любовному роману Кавиты и Бхарата, а общая любовь к родине еще больше их сплачивает. Отчуждение Пурана от Бхарата не несет в себе мифологических обертонов, Пураном движут только жадность и страсть к удовольствиям. Пуран осознает свои ошибки, просто подслушав важный разговор. Никто из персонажей не встает перед сложным выбором, а без этого и без недоразумений нельзя себе представить мелодраму. Нравственная сторона фильма связана не с семейными отношениями, а с нацией и ее интересами. Индийское массовое кино, даже с социалистическим уклоном, никогда так открыто не прибегало к националистской риторике, поскольку категория «семья» всегда превалировала над категориями «нация», «язык» и даже «религия». Тема семьи здесь совсем не фигурирует, что выбивает почву из-под одной из фундаментальных основ мелодраматической киносюжетики.
Есть еще один национальный мотив, которому не уделяется, к сожалению, должного внимания. Это попытка аллегорически представить историю двух наций как историю двух братьев. Младший требует разделить землю. В фильме «В смятении» Раджа Хослы примерно в то же время делается та же попытка, там речь идет о двух хороших и одном плохом братьях. «Долг» помогает понять, как в 1960‐е годы по-разному понимались аграрные вопросы. Мы не видим здесь привычного конфликта между заминдаром или ростовщиком, с одной стороны, и мелкоземельными крестьянами — с другой, как в «Матери Индии» и «Ганге и Джамне» («Ganga Jumna»); в этом фильме возникает новый конфликт — между фермером и торговцем. Суть проблемы в том, чтобы произвести достаточно зерна и «накормить народ». К середине 1960‐х центр аграрной политики сдвинулся от структурных реформ в области собственности к технологическим решениям проблемы. В некоторые регионы, особенно на север страны и в Пенджаб, были направлены значительные инвестиции, чтобы помочь крестьянам среднего достатка экономически и сгладить кастовые противоречия[86]. Бхарат, как прогрессивный крестьянин, не жалующийся на упадок феодальной власти, может рассматриваться как представитель класса, выигравшего в результате этого сдвига в аграрной политике.
ОТРИЦАНИЕ НАРРАТИВНОСТИ
«Хлеб наш насущный» («Uski Roti», хинди), 1969. Сценарист и режиссер: Мани Каул. 110 минут. Черно-белый. По рассказу Мохана Ракеша. Производство: «Rochak Pandit». Оператор: К. К. Махаджан. В ролях: Гардип Сингх, Савита Баджадж, Гарима, Рича Вьяс, Лаханпал.
«Хлеб наш насущный» — один из трех фильмов, вышедших на экран в 1969 году и ознаменовавших рождение нового индийского кино. Два других — «Бхуван Шом» («Bhuvan Shome») Мринала Сена и «Большое небо» («Sara Akash») Басу Чаттерджи — были типичными реалистическими картинами, а вот фильм Каула оказался, по-видимому, первой подлинной попыткой формализма в индийском кино и как таковой и должен рассматриваться.
В фильме только три главных героя. Суша Сингх — водитель автобуса на крупной трассе в нескольких километрах от его родной деревни. Его жена Бало печет хлеб (лепешки роти), который доставляет ему, когда он проезжает мимо, а сестра Бало, незамужняя взрослая девушка Джинда, живет вместе с ними.
Фильм начинается с завлекающего эпизода: женщины воруют гуавы в чужом саду. Каул обладает великолепным чувством живописной композиции, что сразу же бросается в глаза зрителю. Колоритно снятый эпизод подчеркивает беспечность поведения героинь, но нам приходится убедиться, что это совсем не так.
Сюжет фильма чрезвычайно прост. Бало отправилась встретить мужа, но пропустила его автобус и после утомительного ожидания вернулась домой. При второй попытке встреча состоялась, но муж рассержен, не берет еду и вообще игнорирует женщину. Она тем не менее не уходит, ждет его до вечера; муж действительно потом смягчился, взял еду и подтвердил, что будет дома, как обычно, во вторник. Это описание первого дня обманчиво, поскольку камера находится в непрестанном движении и регистрирует не только этот сухой список событий. Остановка автобуса, где Бало встречает Сушу Сингха, показана не просто как определенная точка в пространстве. Это место представлено как беспорядочный сгусток образов и звуков: озабоченное лицо женщины, ожидающей появления автобуса; голая истощенная земля; доносящееся откуда-то поблизости бульканье кальяна; шарканье ног мужчин, направляющихся к придорожному заведению распить бутылку-другую местного вина. Эти кадры смонтированы с другими, как будто не имеющими отношения к остановке: придорожный ресторан, шофер грузовика, попивающий чай. В наполненной разными звуками фонограмме превалируют механические звуки и не слышно музыки.
Зрителю нелегко разобраться в этом странном нагромождении звуков и изображений. Однако постепенно все понемногу становится на свои места. Джинду преследует старый развратник Джанги, который пристает к ней, пока она носит коровьи лепешки, чтобы разжечь огонь, на котором Бало печет хлеб. Выведенная из себя Джинда пригрозила негодяю, что пожалуется сестре, и тогда ему придется иметь дело с Сушей. Наблюдая за жизнью сестры и ее мужа, Джинда утратила романтические представления о супружестве. Суша Сингх скупо выдает Бало деньги на хозяйство, ходят слухи, что у него есть любовница в городе, не зря его отлучки становятся все более и более продолжительными. В фильме показано, как Суша Сингх отдыхает на постоялом дворе, играет в карты со случайными знакомыми или с проститутками. Но нельзя сказать, что его жизнь веселее и разнообразнее, чем у тех двух женщин, которые остаются дома; долгими часами он смотрит в ветровое окно на дорогу, денег у него немного, да и те пытается стащить проститутка.
Фильм существует на двух уровнях: есть поверхностная часть, заполненная бытовыми деталями, и есть другая, изображающая внутренний мир Бало. В ее воображении сцены того, как Суша Сингх жестко разбирается с Джанги, перемежаются воспоминаниями о счастливых моментах свадьбы и бесконечном веселье. А еще в ее сознании возникает воспоминание о произошедшем в деревне самоубийстве. Женщина бросилась в колодец, а когда ее тело вытаскивали, зеваки брезгливо зажимали носы. И хотя тело погибшей показано на экране лишь мельком, создается впечатление, что в ней есть нечто схожее с Бало.
Образный слой, изображающий впечатления Бало, ничего особого к эмоциональной характеристике Бало не добавляет. Визуальная образность этих сцен неотличима от той, которая характерна для изображения «внешнего» мира. «Энциклопедия индийского кино» сообщает, что Мани Каул, чтобы разграничить физический и воображаемый миры Бало, использовал при съемке два типа линз: широкофокусные 28‐миллиметровые, обеспечивающие глубину резкости, и 135‐миллиметровые телескопические[87]. Однако вряд ли зритель уловит эту тонкость, поскольку эти миры визуально воспринимаются одинаково, как фрагментированные, управляемые только чувствами и не подчиняющиеся разуму. Если память о самоубийстве эмоционально связывает погибшую с Бало, то, как это показано, отрицает возможность связи двух этих женщин. Эти впечатляющие образы несут в себе слабый эмоциональный заряд. Если литературный источник проникнут гуманизмом, то Мани Каул дистанцируется от такого подхода, поэтому рассматривать его фильм как социальную или психологическую драму неоправданно.
То же самое можно сказать о воображаемой Бало сцене, в которой Суша Сингх бьет Джанги. Эпизод снят общим планом и сопровождается образами буйволов, жадно утоляющих жажду. Трудно понять, откуда в сне Бало взялись буйволы; проще всего объяснить их присутствие тем, что они выглядят очень внушительно, придавая весомость всей композиции. Принимая это соображение вне зависимости от чрезвычайной изощренности индивидуальных образов, мы не приблизимся к пониманию характеров Бало, Суши Сингха или Джинды; так или иначе, по мере развития действия мы начинаем чувствовать некое беспокойство. Вместо крупных планов лиц женщин, переживающих напряжение страсти, камера сосредоточивается на незначительных деталях — руках, одежде, а лица в это время выглядят безжизненными. Авторский прием Мани Каула напоминает режиссерскую манеру великого французского режиссера Робера Брессона, но, чтобы понять, в чем же заключается специфика «Хлеба…», этот пункт требуется разъяснить.
Мани Каул явно стремится подражать Роберу Брессону; сцена с самоубийцей заставляет вспомнить его фильм «Мушетт» (1967). Брессон делает акцент на невидимой, духовной стороне существования своих героев, полагая, что человеческое тело является обузой. В фильме «Процесс Жанны д’Арк» (1962) камера фокусируется на цепях и кандалах, которыми скована Жанна, и когда ее освобождают от них, они напоминают пустую шелуху. Жанна на костре не кричит, а лишь кашляет, задыхаясь от дыма. Крик мог бы выразить ее внутреннее состояние, а кашель — реакция тела. Брессон также часто использовал механические звуки, чтобы передать внутреннее беспокойство; примером может служить скрип пера во время допроса Жанны.