Главное различие между фильмами Брессона и «Хлебом нашим насущным» Мани Каула, по-видимому, состоит в следующем. Брессон берет за основу драматически насыщенный, эмоционально напряженный материал (его любимый автор — Достоевский). Метод Брессона диалектически связан с драматизмом оригинала. Его намерение заключается в том, чтобы открыть нам душу его героев, и сам нарратив оригинала вполне может способствовать этому открытию. «Хлеб наш насущный» опирается на лишенный эмоциональности литературный источник, при всем его гуманистическом или феминистском посыле. В этом сюжете нет ничего имеющего достаточно сильный драматический потенциал; тяжкий труд, которым изо дня в день занимаются герои фильма, не создает впечатляющего эмоционального напряжения.
«Хлеб наш насущный» — попытка отмежеваться от нарративного кино, но образная система фильма, несмотря на ее неординарную «сборку», получилась недостаточно выразительной, чтобы передать значимое послание. Возникает даже недоверие к последовательности образов, создается впечатление ее структурной случайности — столь же адекватным мог бы быть любой другой порядок визуальной и звуковой организации. Вместо того чтобы попытаться сладить со временем наррации и попытаться преодолеть его, а уже потом заняться экспериментами со структурой, Мани Каул начинает с отрицания наррации и не создает ей альтернативы, структурной компенсации. В результате можно сделать вывод, что при исключительном чувстве живописности Мани Каул не обладал в достаточной степени кинематографическим чутьем, что вновь и вновь проявлялось в его фильмах, даже когда он брался за более драматургически выразительный материал.
СКЕПТИЦИЗМ И РЕЛИГИОЗНАЯ ВЕРА
«Погребальный ритуал» («Samskara», каннада), 1970. Режиссер: Паттабхи Рэма Редди. 113 минут. Черно-белый. Производство: «Ramamanohara Chitra». По роману У. Р. Анантхамуртхи (1966). Сценарист: Гириш Карнад. Оператор: Том Коуэн. Композитор: Раджив Таранатх. В ролях: Гириш Карнад, Снехалата Редди, П. Ланкеш, Б. Р. Джаярам, Лакшми Кришнамуртхи, Дашарархи Диксит, С. Р. Симха, Локнатх.
«Погребальный ритуал» — фильм, с которого в индийском кино началось движение, названное Новая волна каннада. Корни этого движения уходят в широко известное литературное движение Навья (это наименование можно приблизительно перевести как «модернистское»), чем объясняется склонность многих режиссеров «новой волны» к экранизации литературных текстов. Роман У. Р. Анантхамуртхи «Погребальный ритуал», который довольно тщательно экранизирован, относится к наиболее важным произведениям движения Навья. «Ритуал» («Ghatashraddha», 1977) Гириша Касаравалли, тоже снятый по этому роману, — произведение более сильное, но фильм Паттабхи Рэмы Редди стал пионерской работой, о чем мы здесь и поговорим.
«Погребальный ритуал» — обвинение брахманистской ортодоксии. Он рассказывает историю Пранешачарьи, последователя секты Вайшнава, который живет в маленькой деревеньке Дурвасапура округа Шимога штата Карнатака. Фильм начинается с того, что Пранешачарья (Гириш Карнад) совершает утренний ритуал омовения. Собрав букет цветов для поклонения (пуджи), он спешит домой, к больной жене. Мы узнаем, что жена убеждала его жениться на другой, потому что не может родить мужу ребенка. Чуть позже в доме появляется женщина низшей касты Чандри (Снехалата Редди), сообщающая о смерти мужчины. Нарайянаппа (П. Ланкеш) — брахман, и в деревне срочно созывается собрание брахманов, которые торопятся туда прямо из‐за стола.
На собрании выясняется, что Нарайянаппа был бунтарем и иконокластом, нарушавшим обычаи и не отказавшимся от мяса и алкоголя. Он взял себе любовницу Чандри из низшей касты и выражал презрение к брахманам своей деревни, и только честнейший из них Пранешачарья избежал его насмешек. На встрече становится ясно, что брахманы Дурвасапуры — алчное, презренное сообщество, а Пранешачарья отличается от них своими высокими моральными принципами. Обсуждается вопрос, должно ли тело Нарайянаппы, отвергавшего религиозные обряды, быть кремированным, и если да, то кто должен совершить этот ритуал. Обсуждение достигает наивысшего накала, когда добросердечная Чандри предлагает брахманам свои золотые украшения для совершения обряда сожжения тела усопшего.
Похоже, что к единому решению собравшиеся прийти не могут. В небе, как дурное предзнаменование, летают стервятники. Над деревней нависла угроза чумы, но жители не замечают ее, хотя тут и там на улицах появляются дохлые крысы. Пранешачарья обращается к священным книгам, но и там не может найти ответа. Тогда он отправляется в небольшой храм, расположенный в лесу, и медитирует перед каменным идолом бога Марути в надежде на указание, что отсылает к фильму В. Шантарама «Жизнь дана для жизни». На правое плечо божества возлагается освященный цветок: направление, в котором он склонится, укажет, как разрешить проблему. Однако цветок остается неподвижным, и брахман уходит, не получив указания. Покинув храм, он сталкивается с Чандри и через несколько мгновений оказывается в ее объятиях…
Вернувшись домой, Пранешачарья застает жену на пороге смерти и винит себя за несдержанность. Жена умирает, его мучают вина и раскаяние, и когда к нему приходят собратья-брахманы, говорит, что недостоин оказывать им нравственную поддержку. Тогда брахманы отправляются за напутствием в отдаленную религиозную общину, но по дороге их одного за другим настигает смертельная болезнь. В общине выжившие достигают согласия в том, что если Нарайянаппа ушел от брахманизма, то брахманизм не оставил его. А потому его тело может быть сожжено, а его состояние должно перейти общине.
Приступы отчаянного раскаяния заставляют Пранешачарью уйти куда глаза глядят. По пути он встречает молодого человека Путту, принадлежащего к низкой касте малеру. Путта направляется на ярмарку в Кигге, и ему нужен попутчик, потому что его темперамент требует общения. Брахман замкнулся в себе и молчит, а Путта болтает без умолку. Чтобы отвязаться от него, Пранешачарья задает ему загадки. Простой парень не может понять брахмана, но верит, что достиг понимания, увидев, как Пранешачарья уставился на молодую женщину, которая моется у реки. Принимая понимающий вид, он увлекает брахмана в хижину, где, как выясняется, живет проститутка. Ошарашенный Пранешачарья бежит прочь, Путта в раздражении следует за ним — проститутка-то его приятельница и оскорблена произошедшим.
В храме Кигги Пранешачарью как брахмана угощают бесплатной едой, а Путте приходится питаться в другом месте. За трапезой Пранешачарью узнает один из брахманов, обслуживавший гостей, и он вынужден бежать. Путта спешит за ним. Пранешачарья начинает чувствовать странное родство со своим спутником и пытается это осмыслить. Путте непонятно молчание товарища, и он упрекает его. Пранешачарья говорит, что его ждут в деревне, и зритель полагает, что он имеет в виду Чандри. Встретив повозку, направляющуюся в Дурвасапуру, Пранешачарья садится в нее, а Путта, поначалу желавший и дальше сопровождать друга, неожиданно меняет свое решение, чтобы пойти своим путем. Фильм заканчивается тем, что Пранешачарья возвращается в опустевшую деревню и обводит ее взглядом.
Фильм точно придерживается романа, но включает несколько необязательных отступлений, в частности, одно из них касается судьбы тела усопшего. В романе его, как и заведено, предают сожжению; ритуал исполняет мусульманин, торговец рыбой, которому Нарайянаппа некогда оказал услугу, но в фильме этот обряд так и не совершают. Конечно, трудно задействовать историю с трупом человека, который в самом произведении никак не проявился. Во всяком случае, результат получился неудовлетворительным. Явно необоснованное использование этого мотива поставило режиссера перед заведомо нерешаемой задачей. За исключением этой линии фильм в целом последовательно воспроизводит перипетии романа, и его реалистичность соответствует рационалистичному тону романа.
Консервативный сегмент аудитории критично отнесся к антибрахманистской направленности, но внимательный анализ фильма заставляет усомниться в справедливости этого упрека. Действительно, в фильме представлен целый ряд неприятных брахманов, а их позитивной противоположностью служат люди из низших каст, такие как Чандри и Путта. Однако здесь обнаруживается и более сложный замысел: Пранешачарья и Нарайянаппа — единственные, кто в силу ума и образованности может задаться вопросом о том, что такое их положение в обществе, а именно — положение брахманов. Отзываясь на книгу Грэма Грина «Суть дела», Джордж Оруэлл заметил, что Грин, по-видимому, считал, что ад — что-то вроде «высококлассного ночного клуба», вход в который разрешен только католикам, поскольку некатолики в силу невежества не ведают, что грешат. Это замечание наводит на аналогию с «Погребальным ритуалом»: там ведь только брахманы обладают достаточно развитым интеллектом, чтобы задаваться вопросами или чувствовать моральное беспокойство. Наверное, в «Погребальном ритуале» в обрисовке людей низших каст есть налет патернализма, и не надо быть слишком проницательным, чтобы заметить: тут главной добродетелью оказывается не доброта, а сложность. Вместе с тем отказ Путты в финальной части фильма разделить общество брахмана характеризует его как человека лицемерного, а значит, низшие классы не меньше заинтересованы в сохранении кастовой системы, чем высшие, и в этом плане фильм вполне правдиво отражает данный факт.
В романе «Погребальный ритуал», написанном в Англии, очевидно влияние «Седьмой печати» Ингмара Бергмана. Пранешачарья занимает место Рыцаря, а его оруженосец Йонс отличается тем же цинизмом, что и Нарайянаппа, хотя в «Погребальном ритуале» умерший персонаж играет более важную роль в движении сюжета. Если Бергман был глубоко (может быть, несовременно) занят проблемами веры и неверия, то Анантхамуртхи во время написания романа был рационалистом, и в фильме больше говорится о ритуальных аспектах брахманизма.
Как ни странно, сегодня благодаря меняющемуся облику индуизма прочтение «Погребального ритуала» приобретает совершенно иное, новое значение. 1960–1970‐е годы были периодом, когда индийские либеральные интеллектуалы активно занимались вопросами прошлого своей страны.