Традиция вопрошания не ослабляется, а усиливается через обсуждение, дискуссии, споры. Вместо этого сегодня укорененный в традиции способ укрепления духа через беседы и разговоры считается враждебным традиции. Как ни иронично это звучит, но в целях защиты индуизма проводится попытка его догматизации, в то время как догматизм чужд самой его сути.
ОБЪЕКТИВАЦИЯ МУЖЧИНЫ
«Ананд» («Anand», хинди), 1970. Сценарист и режиссер: Ришикеш Мукерджи. 122 минуты. Цветной. Производство: «Rupam Chitra». Соавтор сценария и текстов песен: Гульзар. Соавтор текстов песен: Йогеш. Композитор: Салил Чоудхури. Оператор: Джайвант Патхар. В ролях: Раджеш Ханна, Амитабх Баччан, Сумита Саньял, Рамеш Део, Сима Део, Джонни Уокер, Дара Сингх, Лалита Кумари.
Одним из важнейших феноменов индийского экранного искусства 1970‐х стало развитие «среднего кино». Свой вклад в это внесли такие режиссеры, как Ришикеш Мукерджи, Гульзар, Басу Бхаттачария и Басу Чаттерджи, которые в то или иное время работали с Бималом Роем. Как отмечали некоторые авторы, в том числе Ашис Нанди[88], принадлежность к индийскому «среднему кино» определяется точками зрения, поддерживаемыми двумя основными школами.
Одна школа полагает, что это направление является компромиссом между массовым кино и арт-кино, родоначальником которого был Сатьяджит Рей, а другая — что это развитие традиции реформаторского кино, представленного Бималом Роем и В. Шантарамом. Все самые яркие режиссеры «среднего кино» сотрудничали с Бималом Роем, в результате многие из их фильмов находятся на пути от условностей массового кино к нарративной модели, близкой кинематографу Фрэнка Капры. Басу Бхаттачария и Басу Чаттерджи, безусловно, оставили свой след в индийском кино, но более важными фигурами следует назвать Ришикеша Мукерджи и Гульзара, чьи намерения пойти своим путем увенчались успехом. Оба они снимали первоклассных кинозвезд, у обоих в фильмографии имеются бесспорные хиты. В этом плане особенно интересен фильм Ришикеша Мукерджи «Ананд» (1970), в котором сконцентрированы наиболее характерные признаки «среднего кино». Зрительский интерес к фильму во многом обеспечил актер Раджеш Ханна, крупнейшая кинозвезда той поры. Прежде чем перейти к анализу «Ананда», имеет смысл подробнее остановиться на этом актере.
Английский художественный критик Джон Бергер[89] пишет, что социальные условности предписывают различное изображение женщин и мужчин. В соответствии с ними образ мужчины определяется его силой и властью. Потенциальная власть — экономическая, общественная, нравственная или физическая — присуща мужчине, и это определяет, что он может или не может делать. Поскольку присутствие в фильме женщины «выражает ее отношение к самой себе», то границы ее власти определяются тем, что может или не может быть сделано с ней. Женственность не является мерой хрупкости или уязвимости женщины, как и мужественность — мерой присущей мужчине власти. Эффективность или неэффективность, как и власть, направлены вовне, и мужественность (маскулинность) — это мера «открытости», а не власти самой по себе. Замечание Бергера, что «мужчина действует, а женщина присутствует», можно интерпретировать так, что мужчина экстериоризует свои самые интимные эмоции (беззащитность, отчаяние), а женщина реагирует на вызовы скрытно. Поэтому «неэффективность» недопустима для героя индийского кино, а его присутствие на экране скорее сигнализирует об угрозе, что подкрепляется сопротивлением героини при зарождении романтических чувств. Однако эта черта не свойственна Раджешу Ханне, который в своих ролях обычно без проблем вступает в любовные отношения в таких фильмах, как, например, «Преданность» (1969) Шакти Саманты. Отсутствие угрозы в экранном присутствии Раджеша Ханны проистекает, видимо, из недостаточно проявленного имиджа звезды. Присутствие Раджеша Ханны воплощает не власть и не уязвимость; к тому же и его сексапильность здесь сомнительна. Это не значит, что актер женственен, но он формально объективируется по типу феминных секс-символов индийского кино. Актер обладает также изощренным набором жестов и мимикой, способствующими «объективации»: спокойное выражение лица; робко опущенный взгляд; порывистый поворот головы, напоминающий женскую пластику.
«Ананд» варьирует мотивы фильма Акиры Куросавы «Жить» (1952) — в обоих фильмах в центре сюжета смертельно больной человек, тратящий последние силы на то, чтобы помочь окружающим. Картина начинается с эпизода праздничной церемонии в честь онколога, доктора Бхаскара (Амитабх Баччан), по случаю завершения работы над книгой под названием «Ананд». После поздравительных речей доктор заявляет, что книга написана по его дневникам, и рассказывает об отношениях с человеком, носившим это имя. Далее эта история рассказывается во флешбэке, занимающем остальную часть фильма.
Мы узнаем, что доктор Бхаскар — честный и преданный своему делу врач, которому важнее оказать помощь страдающим беднякам, чем богачам с их воображаемыми недугами. Независимо от серьезности положения пациента он не считает нужным скрывать от него правду. Его друг, доктор Кулкарни, просит проконсультировать умирающего от рака желудка Ананда (Раджеш Ханна). Бхаскар поражен добродушным самообладанием больного; его удивление усиливается, когда он узнает, что тот уже знает правду о своем положении. Ананд и доктор Бхаскар становятся близкими друзьями, причем Ананд намерен привнести радость в жизнь нового друга. Доктор тайно влюблен в свою бывшую пациентку Рену, которую вылечил от пневмонии, но не решается ей открыться и сделать предложение. Ананд берет дело в свои руки и создает счастливый союз, а сам угасает.
Как явствует из этого изложения фабулы, драматургический материал фильма довольно скуден. Поэтому Ришикеш Мукерджи ввел в картину несколько второстепенных персонажей — доктора Кулкарни и его жену, строгую старую медсестру, которую все называют Сестра Д’Са (Лалита Кумари), а также дружелюбного театрального деятеля по имени Исабхай Суратвала (Джонни Уокер).
Один из проверенных комических приемов Ананда — заговаривать с незнакомцем как со старым приятелем, используя в обращении имя Мурарилал. Только Исабхай понимает этот жест и признает давнее знакомство с Анандом (хотя называет его Джайчандом), и с этого начинается их крепкая дружба.
Режиссер постоянно использует еще один прием. В массовом кино зрителю обычно заранее известна некая важная информация (беременность, неожиданный дар, смерть), которая самим героям открывается в кульминационный момент, чтобы добавить энергетику в развитие сюжета. Это не только поднимает градус эмоциональности повествования, но и предопределяет дальнейшее развитие событий в соответствии с ожиданиями зрителя. Постановщик «Ананда» прибегает к этому приему только один раз, когда речь идет о смертельной болезни героя. Однако он вводит несколько сцен, в которых эта информация сообщается разным персонажам в сопровождении закадрового оркестрового крещендо, и они по-разному на нее реагируют. Прежде чем сказать об этом жене, доктор Кулкарни берет довольно долгую паузу, и это известие оказывается для нее, как и для зрителя, шоковым. Разное восприятие обусловливается различием характеров: одно дело — строгая сдержанность медсестры Д’Са, и совсем другое — комический персонаж Исабхай; естественно, что они реагируют по-разному. Но, так или иначе, все, кто получил это известие, потрясены, и их эмоциональное состояние обеспечивает соответствующий накал повествования на протяжении всего экранного времени.
Доктора Бхаскара играет Амитабх Баччан (это одна из первых его работ в кино), но его роль в сюжете незначительна. Гораздо важнее фигура Ананда, роль которого исполняет Раджеш Ханна. Как уже отмечалось, Раджеш Ханна обладает примечательно «немаскулинной» аурой, и это как нельзя лучше соответствует образу его совершенно инертного героя. Если в фильме «Жить» Куросавы главный герой проводит последние дни, пытаясь примириться со своим состоянием, то Ананд пребывает в блаженном знании о своей болезни и о своем будущем.
Различие между доктором Бхаскаром и Анандом приобретает поучительный смысл; первый занят полезной деятельностью, а вся энергия Ананда уходит на пустое по видимости безделье. И тут возникает вопрос: почему фильм Ришикеша Мукерджи оставляет умирающему герою столь малое поле деятельности? Как уже было сказано выше, обаяние актера обусловливается тем, как он во многих своих фильмах «объективируется». Конструкция нарратива «Ананда» вызывает подозрение, что замысел фильма родился благодаря имиджу актера. Здесь очевидна заявка на то, что сюжет движется именно характером главного героя, но в самом действии мало что реально обязано Ананду. Единственное, что он сделал, — свел вместе Бхаскара и Рену, но и тут есть неувязка — все-таки эти двое давно уже знали друг друга, так что его участие в их судьбе почти номинально. Таким образом, остается только одно: рассматривать Ананда как феномен индивида, помещенного в фокус нарратива в качестве объекта, причем заменить в этой функции Раджеша Ханну никакой другой актер не смог бы.
Возможность увидеть своего кумира с известным репертуаром жестов и мимики в новой ситуации — переживании смертельной болезни — способствовала интересу к фильму со стороны поклонников кинозвезды.
«Ананд» стал одним из первых фильмов категории, обозначенной как «среднее кино», и тот факт, что на центральную роль в фильме, ломающем условности массового кино, был назначен один из самых укорененных в системе кинопроизводства актеров, трудно переоценить. Фильм начинается с изображения Бомбея, причем камера не отворачивается от сцен нищеты. Можно сказать, что картина погружена в современность и не нуждается в императивных фигурах родителей, украшающих популярные картины с их более апробированным контекстом. В фильме есть намек на то, что женщина, которую некогда любил Ананд, вышла замуж за другого, «достойного человека». Заканчивается ф