Действие начинается в поезде, идущем в Варанаси. В нем едет герой фильма Санджай (M. K. Рэйна). Он (закадровым голосом) размышляет о том, куда движется его жизнь. Для иллюстрации вводится флешбэк, рисующий жизнь Санджая до этого момента. Вот Санджай ребенком едет в поезде с родителями. Его отец (Ом Шивпури) — машинист; сразу понятно, что он доминирует в семье, Санджай растет под его контролем добрым, но робким мальчиком, который не может постоять за себя.
Мать Санджая умерла, когда он был еще маленьким, и ее отсутствие развязывает руки отцу, который жалуется на судьбу, заставившую его быть единственному ребенку и отцом, и матерью. Потом отец в результате аварии лишился ноги, и это делает его еще более деспотичным, а сына — еще более беззащитным перед его давлением.
Санджай увлечен искусством, становится художником, и его воображение покоряет фигура греческой богини любви Афродиты. Санджай поступил в школу искусств в Бомбее, но не успел он как следует начать учиться, как отец забрал его и вынудил пойти на железную дорогу билетным контролером, потому что это сулит некоторые материальные выгоды, в том числе бесплатный уголь для семьи. Санджай селится в многоквартирном доме на окраине города, где проводит все свободное время.
Однажды в пригородном поезде он случайно познакомился с Шалини (Рахи) — по ошибке подобрал ее коробку с завтраком, съел то, что в нем было, а на следующий день вернул коробку с конфетами. Шалини работает машинисткой в страховом агентстве. Между ними завязывается дружба. Санджай узнает, что она живет одна в комнате в Курле, а семья ее живет вместе с дедом в Пуне на деньги, зарабатываемые девушкой. Она рассказывает, что мать ее рано умерла, истощив силы изнурительной работой на швейной машинке, а отец ушел из дома, решив стать отшельником (садху). Шалини приглашает Санджая в Пуну, где он знакомится с ее дедом, но обнаруживает, что Шалини не рассказывала деду о нем. Выясняется, что дед предпочитает, чтобы внучка пошла на содержание к богатому мужчине, потому что если она выйдет замуж, то семья лишится ее помощи. Приятель сообщает отцу Санджая о дружбе его сына с Шалини, и тот поспешно вызывает его к себе, ссылаясь на ухудшение состояния здоровья.
Приехав домой, Санджай обнаруживает, что заявления отца о плохом здоровье были лишь предлогом, чтобы вернуть его домой. На самом деле отец договорился о его женитьбе на довольно состоятельной девушке, чей отец уже подыскал будущим молодоженам квартиру в Бомбее, а в приданое обещал пару буйволов. После свадьбы Санджай начинает заниматься хозяйством, и тут опять появляется «любознательный» коллега, который информирует молодую жену о Шалини. Месяца через два Санджай случайно сталкивается с Шалини. Она не склонна вести с ним беседу, но он просит разрешения пойти к ней домой. Шалини сухо говорит, что не может ему ничем помочь, но дает совет разобраться с самим собой. Флешбэк заканчивается, действие возвращается в настоящее, к путешествию Санджая в Варанаш. Ничего особенно не происходит, если не считать того, что Санджай много пьет и развлекается с проституткой. Возвратившись в Бомбей, Санджай опять хочет встретиться с Шалини, она назначает ему свидание, но из этого ничего не получается. Их отношения на этом заканчиваются.
«27‐й экспресс» — фильм примечательный во многих отношениях, прежде всего благодаря удивительно яркому использованию городского ландшафта. Стоит выделить эпизод на железнодорожной станции. Поезд прибывает к пустой платформе, и она стремительно заполняется людьми, отправляющимися на работу. Существенно, что эти городские зарисовки нужны режиссеру не для зрелищности, как, например, у Миры Наир в фильме «Салам, Бомбей!», они помогают передать психологическое состояние героя. Тщательно выписаны в фильме тонкости отношений Санджая и Шалини. Рахи будто сбрасывает с себя гламур актрисы мейнстрима и создает достоверный образ. Детально воспроизводится в фильме жизнь среднего класса. Эти семьи переживают кризис, охвативший почти весь средний класс. Многие эпизоды сняты скрытой камерой, люди не пытаются увернуться от ее объектива. Во всем ощутимы глубокое сочувствие и нежность по отношению к персонажам, при том, что сама история лишена особого драматизма.
Через весь фильм проходят отношения Санджая и его отца. Уже в первых эпизодах мы видим, как появление отца заставляет ребенка съежиться, замереть, и только после его ухода он расслабляется, становится самим собой. Это, пожалуй, единственная картина в индийском кино, снятая на таком сюжетном материале, хотя вряд ли можно сказать, что психологический портрет Санджая полностью сложился. Мы не видим его в критическом состоянии, не видим противоречивости в его характере, а это сделало бы образ гораздо интереснее. Изображению отношений Санджая с отцом и Шалини недостает интриги, которая заставила бы зрителя так или иначе трактовать его поведение. Без этого фильм получился слишком вялым.
Эти упущения усугубляются неудачным изображением классовых отношений. Фильм сосредоточивается на образе жизни низшего среднего класса, но на главную роль выбран M. K. Рэйна с присущими ему сверхчувствительностью и изощренностью, качествами, которые странным образом служат здесь для насмешки над этим классом. Неубедительно и введение символики, связанной с Афродитой, вроде бы стимулирующей художественные наклонности Санджая. Претенциозным выглядит эпизод сна Санджая, в который тоже включена статуя Афродиты. Мы видим Шалини и жену Санджая, причем Шалини одета как проститутка, на которую откуда-то с улицы смотрит жена. Статуя дрожит и распадается на части, а Санджай, замерев, наблюдает за ней. Трудно сказать, что имел в виду режиссер, ясно, однако, что он хотел подчеркнуть, что Санджай представляет собой человека с тонкой душевной организацией, волею обстоятельств погружающегося в трясину обыденности. Многое здесь вызывает возражения, потому что фильм явно издевается над классом, к которому принадлежит жена Санджая, в частности, через визуальную ассоциацию ее с жующим буйволом. Некоторые моменты откровенно карикатурны — Санджай с отвращением морщит нос, чувствуя запах краски для волос у жены. Непонятна приниженность Санджая в общении с женой и тестем, которым будто бы недоступны глубины его экзистенциального кризиса. Их неспособность понять его проблемы становится поводом для иронии.
«27‐й экспресс» несет в себе глубокий смысл, в нем есть проникновение в характер главного героя и его мотиваций, не часто встречающиеся в индийском кино. Однако, описывая во Введении характеристики социального реализма, я отметил присущее этому течению покровительственно снисходительное, патерналистское отношение высшего класса к страданиям низших классов. У фильма «27‐й экспресс» много достоинств, но его можно упрекнуть в том, что, снисходительно относясь к «низшим классам», он не выражает им большого сочувствия.
УРОКИ ИСТОРИИ
«Горячие ветры» («Garm Hava», хинди), 1973. Режиссер: М. С. Сатхю. Сюжет Исмата Чугтая. Сценаристы: Кайфи Азми, Шама Зайди. 146 минут. Производство: «Unit 3MM». Цветной. Оператор: Ишан Арья. Композитор: Бахадур Хан. В ролях: Балрадж Сахни, Динанатх Зутши, Бадар Бегум, А. К. Хангал, Гита Сиддхарт, Шаукат Кайфи, Фарук Шайх, Джалал Ага.
1973 год был особенно удачен для индийского арт-кино; кроме «Горячих ветров» Сатхю на экран вышли «Вчерашние предложения» («Nirmalyam») М. Т. Васудевана Нэйра, «27‐й экспресс» Автара Каула и «Лес» («Kaadu») Гириша Карнада. Как отмечалось ранее, индийское арт-кино отчасти шло в русле эстетики, заложенной Сатьяджитом Реем. Однако на примере «Горячих ветров» видно, как непросто было арт-кино освободиться от многих условностей массового кино, несмотря на заметный отход от мелодраматизма в последнем.
«Горячие ветры» напрямую касаются темы раздела Индии. Фильм поставлен бывшими марксистами, примыкавшими к движению Ассоциации индийского народного театра (IPTA). Это история о борьбе мусульманского бизнесмена и его семьи за свои права в Агре в 1947 году. Салим Мирза (Балрадж Сахни) — мелкий предприниматель, производящий дешевую обувь. Фильм начинается с того, что он провожает сестру с семьей в Карачи. Салим Мирза — второй сын в большой семье. Его старший брат Халим Мирза — последователь партии Мухаммада Али Джинны и считает себя потенциальным лидером мусульманской общины. У Салима Мирзы двое детей — дочь Амина и сын Сикандар. У Амины роман с сыном Халима Касимом, а тот вместе с семьей собирается перебраться в Пакистан. Сатхю показывает раздор в семье через серию сцен за обеденным столом. Сначала мы видим, как Сикандар спорит с Халимом Мирзой, который настаивает на отъезде, несмотря на оптимизм Салима, верящего в будущее Индии. Здесь же мы видим его престарелую мать и младшего брата с семьей. Отъезд Халима сулит оставшимся большие трудности, поскольку в этом случае правительство экспроприирует их наследственное имущество, записанное на имя Халима. Тем не менее Халим твердо стоит на своем решении, в итоге с ним же уедет и его сын, правда, обещая вернуться и забрать с собой Амину.
Салим Мирза пытается скрывать отъезд брата, чтобы не потерять дом, но это оказывается непросто. Друг семьи Факруддин — соглашатель, присоединившийся к правящей партии Индийский национальный конгресс и намеревающийся остаться в Индии. У Факруддина есть сын Шамшад, которого он хотел бы женить на Амине, но сердце девушки отдано другому.
В отсутствие Касима Шамшад пытается завязать с Аминой романтические отношения, но каждый раз получает отпор. Хотя Шамшаду известно о помолвке Амины с Касимом, он не прекращает попытки уломать девушку, а ее они только забавляют.
Положение мусульманских предпринимателей в Индии становится все хуже, Салим Мирза ощущает это на своем производстве: банки не дают ему кредит, приходится обращаться к ростовщикам. Дом Салим не может заложить, потому что он формально принадлежит брату. Долго скрывать факт его отъезда невозможно; Салим получает извещение из управления собственностью эмигрантов с требованием освободить помещение. Ему нужно арендовать жилье, но владельцы домов не желают пуск