ать жильцов-мусульман, которые могут внезапно уехать, задолжав за аренду. Все же ему удается снять небольшой дом, хотя надо заплатить вперед очень большую сумму. Мать Салима сначала отказывается покинуть родовое гнездо и даже прячется от него в дровяном сарае. Их дом переходит во владение обходительного бизнесмена (синдха по национальности) Аджвани (A. K. Хангал).
Однажды поздней ночью Касим возвращается из Пакистана, чтобы жениться на Амине. Семья бурно радуется его приезду, пока не узнает, что ему пришлось приехать из‐за того, что его заставляют взять в жены другую девушку. Касим приехал без документов, поэтому его присутствие необходимо держать в тайне. Свадьбу назначили через два дня, но накануне в дверь постучали полицейские. Касима взяли под стражу, ему грозит депортация, и Амина понимает, что во второй раз он уже не вернется. Амина безутешна, но мало-помалу начинает поощрять ухаживания Шамшада. Они сближаются, и Амина отдается ему.
Семья младшего брата Салима Мирзы тоже отбывает в Карачи, но без матери, которая вскоре умирает. Ее предсмертное желание — последний раз взглянуть на родной дом, и оно, конечно, выполняется. Положение мусульман в стране продолжает ухудшаться с каждым днем; Сикандар Мирза становится безработным. Один из хозяев, к которым он обращался, советует ему уехать в Пакистан, так будет лучше. Связь Факруддина с партией Индийский национальный конгресс не помогла ему, и он решает уехать, забрав с собой Шамшада. Расставаясь, тот обещает плачущей Амине, что обязательно вернется за ней.
В районе, где поселился с семьей Салим Мирза, неспокойно, на Салима нападают бандиты, он жестоко избит. Предприятие терпит убытки, рабочие увольняются, ему приходится работать наравне с оставшимися. Сикандар присоединяется к группе сердитых молодых людей, где не принимают во внимание религиозную принадлежность. Из Пакистана приезжает мать Шамшада, чтобы сделать покупки для будущей невесты сына. Семья Салима обрадована, но вскоре они узнают, что речь идет вовсе не об Амине. Не в силах пережить новое унижение, она надевает свадебное платье, вскрывает себе вены и умирает.
Салим Мирза осознает, что у него не остается иного выхода, кроме отъезда в Пакистан, хотя Сикандар хочет остаться и продолжать борьбу за свои права. Все-таки семья пакует вещи. По дороге на вокзал им попадается толпа протестующих. Сикандар объявляет, что не может ехать, выпрыгивает из коляски и присоединяется к бунтующей толпе. Салим Мирза понимает, что и ему нельзя уезжать, и они возвращаются в дом, который только что покинули, а Салим Мирза становится в ряды протестующих.
Один из аргументов в пользу арт-кино — то, что оно рациональным образом дистанцируется от мелодраматизма, свойственного массовому кинематографу. Термин «мелодрама» применительно к индийскому кино включает иные, нежели свойственные западным фильмам, коннотации. Общим для голливудской мелодрамы и индийской мелодрамы является использование таких приемов, как совпадения и случайности, движущие сюжет. Но различие между одной и другой все же разительно. Эти приемы в любом нарративе предполагают вмешательство в историю героев, но пространство мелодрамы этим фактором не ограничивается. В новых голливудских мелодрамах герои преодолевают преграды, встающие на их пути, имея определенные психологические мотивации. В индийском кино именно совпадения и случайности конституируют ситуацию, в которую попадает главный герой, но, как мы видели в «Богине», это тот же тип незапланированного события, который обеспечивает разрешение конфликта в сюжете. Если универсум нарратива строго детерминирован, персонаж не может влиять на сюжет допустимыми средствами. В решающие моменты к действию обязательно должны подключаться случайные совпадения, чтобы сделать разрешение конфликта счастливым и морально приемлемым.
Хотя арт-кино в Индии пытается выйти за пределы этих условностей, оно все же не позволяет персонажам в достаточной мере выбирать судьбу, что красноречиво иллюстрируют «Горячие ветры». Сегодня этот фильм считается важной вехой в истории индийского кино, и нельзя отрицать его художественных достоинств. Тем не менее более тщательный анализ фильма показывает, что он, как и мелодрама, использует трудности на пути персонажей, но несколько иным способом. Оправданием для возникновения преград служат исторические события. Сюжет заставляет Салима Мирзу и членов его семьи сталкиваться со множеством несправедливостей, но не показывает, что эти люди берут на себя ответственность за свои поступки. Страдания, связанные с разделом страны, с успехом заменяются совпадениями и несчастными случаями в повествовании, и относительная умеренность этих страданий помогает скрыть родство этого нарратива с традиционной мелодрамой. Там, где создатели последней старательно изобретают решения проблем, вызволяя героев из трудных ситуаций, «Горячие ветры» просто позволяют семье Салима Мирзы страдать от них.
С учетом этого можно задать вопрос: насколько заслуживают уважение умеренность и сдержанность «Горячих ветров»? Не доказывают ли пассивность Салима Мирзы и его неспособность действовать несостоятельность притязаний фильма на радикальную новизну? Речь не о том, чтобы вместо этого подтолкнуть этих персонажей к неким революционным действиям. Я лишь хочу сказать, что, независимо от обстоятельств, в которые они попали, было бы правильно, чтобы они хотя бы попытались найти достойный выход[91]. Им следовало бы, в конце концов, принять ответственность за свою судьбу, а не только сетовать на ход истории, они же действуют как персонажи традиционной мелодрамы, которые в таких случаях жалуются на судьбу. Некоторые события — например, самоубийство Амины — и вовсе не связаны с историей страны. События в «Горячих ветрах», конечно, более правдоподобны, чем в «Богине», но речь не о правдоподобии. Когда в финале картины звучит оптимистичная нота, связанная с предположением, что Салим и Сикандар присоединяются к «народному движению», следует вспомнить, что никаких значимых движений в 1947 году на самом деле не наблюдалось, так что это всего-навсего политическая фантазия. Объективно говоря, вымышленное народное движение в «Горячих ветрах» — столь же очевидная условность, как и появление незнакомки в зале суда в «Богине». И все же, несмотря на эти замечания, «Горячие ветры» — это безусловно достойное произведение искусства на историческую тему.
НЕВЕРОЯТНЫЙ РАДИКАЛИЗМ
«Росток» («Ankur», хинди), 1973. Сценарист и режиссер: Шьям Бенегал. 136 минут. Цветной. Продюсер: Лалит Биджлани. Производство «Blaze Film». Оператор: Говинд Нихалани. Композитор: Ванрадж Бхатия. В ролях: Шабана Азми, Садху Мехер, Анант Наг, Прия Тендулкар, Мирза Квадирали Бейг, Мохаммед Хуссейн, Хемант Джасвантрао, Шешам Раджу, Аслам Ахтар, Саед Якуб, Джагат Дживан.
Ранние 1970‐е чрезвычайно способствовали зарождению в индийском кино политического радикализма; в те времена ветра, сдувшие западное влияние конца 1960‐х, распространились по всей стране. Индийское «среднее кино» — красноречивая попытка отказаться от вневременности, характерной для массового кино, и обратиться к настоящему. Большинство кинолент «среднего кино» не отличались политическим радикализмом, и первым фильмом, содержанием которого стал классовый конфликт, к тому же обращенным к достаточно обширной всеиндийской аудитории, явился «Росток» Шьяма Бенегала. Раньше Бенегал работал в рекламе, и «Росток» продюсировал один из прокатчиков рекламной продукции. Рекламный бизнес не располагает к политическому радикализму, и этот факт служит свидетельством того, насколько политизировалась индийская жизнь к 1973 году.
Политический радикализм изначально зародился в кинематографии Бенгалии и Кералы, штатов, традиционно известных активизмом марксистского толка. Еще одним штатом с долгой историей радикальной активности был Андхра-Прадеш, но там он развивался главным образом в сельскохозяйственных районах (Теленгана, Шрикакулам), а кинематограф — это все-таки городское явление. Так что радикальных фильмов на языке телугу появилось немного, в основном фильмы на языке этой провинции ставились режиссерами со стороны — бенгальцами, такими как Гаутам Гхош («Наша земля» («Maa Bhoomi»)) и Мринал Сен («Маргиналы» («Oka Oori Katha»)). Бенегал в качестве места действия выбрал штат Андхра-Прадеш в том числе потому, что родился в Хайдарабаде. Однако события «Ростка» нельзя рассматривать как имеющие отношение только к этому штату, так что здесь выбор места вполне случаен.
Фильм начинается в сельской местности; мы видим религиозную процессию, движущуюся по пыльной дороге. Женщины, тоже направляющиеся к храму, одеты в яркие сари; камера выхватывает удивительно красивую молящуюся женщину. В следующем эпизоде мы знакомимся с героем, который находится в компании друзей в Хайдарабаде. Только что объявлены результаты экзаменов, и выясняется, что Сурья (Анант Наг) едва смог их выдержать. Недовольный отец негодует, сетуя, что зря потратил деньги на образование сына, собирается женить его и хочет, чтобы это произошло как можно быстрее. Запуганный отцом, Сурья соглашается взять на себя управление принадлежащим отцу имением. Оставив жену в Хайдарабаде, он в одиночестве отправляется на новое место. Там он демонстрирует непомерно суровое обращение с крестьянами. Он запрещает местным жителям пользоваться своим колодцем, выговаривает надсмотрщику за ненадлежащее исполнение обязанностей и перекрывает воду к соседскому полю, хотя это земля его родственника. Его внимание привлекает та самая прекрасная женщина Лакшми (Шабана Азми), которую мы видели в начале фильма, жена глухонемого Киштайаха (Садху Мехер), работающего в его имении.
Очарованный красотой Лакшми, Сурья просит ее готовить ему чай. Женщина удивлена — ведь она принадлежит к касте неприкасаемых, и ей не позволено притрагиваться к пище, предназначенной представителям высших каст. Тем не менее Сурья настаивает на своем, и понемногу они сближаются. Лакшми рассказывает, что ее муж горшечник, у которого нет работы, и что они бездетны. Лакшми едва сводит концы с концами и потихоньку ворует из господской кладовой рис, чтобы обменять его на еду. А Киштайах спускает их скудные гроши на выпивку, так что жить становится все труднее.