Адур публично отрицал (и, наверное, оправданно), что «Лицом к лицу» — фильм политический, зато подчеркивал в качестве важнейшей коннотации контраст между Шридхараном как политическим деятелем и как частным человеком. Это подводит нас к определенному пониманию его художественного произведения им самим, которое можно суммировать следующим образом: Адур заканчивает фильм, заставляя мертвого Шридхарана «решить его невыполненную историческую задачу» — объединить две фракции своей партии.
Подобное объяснение фильма «Лицом к лицу» вряд ли можно считать удовлетворительным; образ вернувшегося из небытия Шридхарана производит чрезвычайно сильное впечатление, на фоне которого интеллектуальная интерпретация Адура выглядит значительно обедняющей подлинный смысл фильма. В первой части картины (и жизни главного героя) режиссер не уделил особого внимания политической значимости деятельности Шридхарана, и сама партия, к которой он принадлежал, никакой роли в картине не сыграла. Все, что случилось со Шридхараном, никак не связано с марксистской идеологией. И когда смерть Шридхарана приобретает политическое звучание, к которому тот вовсе не стремился, Адур совершенно неожиданно навязывает нам ироническое решение, вряд ли обогащающее смысловой пласт фильма и не согласующееся с нарративом в целом.
Несмотря на формальную сдержанность его фильмов, представляется очевидным, что наиболее интересны те фильмы Адура, в которых он больше отдается во власть собственного подсознания, и фильм «Лицом к лицу», в конечном счете, приобрел более значительный смысл, чем автор намеревался в него вложить. Во всех первых четырех картинах режиссер довольно навязчиво акцентирует идеи своих произведений, а в данном случае оказывается, что предлагаемая им трактовка собственного произведения не вмещает тех смыслов, которые рождает сам фильм. По этой причине «Лицом к лицу» — наиболее насыщенный смыслами его фильм, а в силу того метода, с помощью которого в нем решаются сюжетные конфликты, и наиболее проблемный.
МНОГООБРАЗИЕ ЦЕЛЕЙ
«Волна» («Tarang», хинди), 1984. Сценарист и режиссер: Кумар Шахани. 171 минута. Цветной. Производство: «NFDC». Оператор: К. К. Махаджан. Композитор: Ванрадж Бхатия. Тексты песен: Рагхувар Сахай, Гульзар. В ролях: Амол Палекар, Смита Патиль, Кавал Гандхьок, Шрирам Лагу, Гириш Карнад, Ом Пури, М. К. Рэйна, Джалал Ага, Рохини Хаттангди, Пинчу Капур, Арвинд Дешпанде, Сулабха Дешпанде, Джайанти Патель.
Кумар Шахани — прославленный кинорежиссер, которому было довольно трудно работать в условиях индийской киноиндустрии. До сих пор ему удалось снять всего четыре игровых фильма, в каждом из которых проявились основные черты его творчества: акцент на идеологии и безразличие к принятым в Индии условностям формы. Шахани приобрел статус любимого ученика Ритвика Гхатака в то время, когда последний ненадолго занял место директора Индийского института кино и телевидения (FTII Pune), и всегда пользуется случаем вспомнить учителя в различных теоретических дискуссиях. Тем не менее в творческом методе Гхатака и Шахани можно найти множество различий; фильмы Шахани гораздо более сдержанны и тщательно проработаны.
Действие «Волны» разворачивается в современном Бомбее, фильм рассказывает о мошеннических операциях семейства промышленника. По сравнению с «Нашей эрой» («Kalyug», 1980) Шьяма Бенегала горизонт фильма гораздо шире, в него включены персонажи из рабочего класса, причем важнейшее место среди последних занимает героиня, роль которой играет Смита Патиль. Фильм начинается в клубе, где Ханса (Кавал Гандхьок), дочь Сетджи, сидит со своим ребенком Мунной, всем своим видом демонстрируя счастье и благополучие. Однако вскоре мы понимаем, что в их доме не все так радужно. Сетджи (Шрирам Лагу) явно обогатился на спекулятивных сделках во время войны, и теперь его бизнесом в Индии заправляет его зять Рахул (Амол Палекар), который не разделяет взглядов старика. У Сетджи есть в Англии племянник Динеш (Гириш Карнад); разрабатывается план импортировать машинное оборудование, проворачивая незаконные сделки и скрывая доход в иностранной валюте в швейцарских банках. Рахул в душе националист, он считает, что необходимое оборудование можно закупать или производить на родине с помощью предприятий Русси (Джалал Ага), сотрудничающего с их компанией.
Джанакибай (Смита Патиль) — вдова рабочего, которую по указанию руководства компании выселяют из ее убогого жилища. У Сетджи есть подручный Патель, занимающийся грязными делишками. Махадев, муж Джанакибай, был убит при подозрительных обстоятельствах, и сама она находится под пристальным вниманием Пателя, хотя она обычная женщина, которой нужно удержаться на плаву. У Джанакибай есть друзья — профсоюзный деятель Намдев (Ом Пури) и радикал Абдул (М. К. Рэйна), деятельность которого выходит за рамки компании.
«Волна» затрагивает едва ли не все стороны жизни общества во всех ее противоречиях и конфликтах. Например, Шахани вводит в эпизод в клубе группу хорошо одетых, хотя и нетрезвых мужчин, обсуждающих вопросы искусства и политических действий. «Деловой» Патель предстает в фильме как законченный мерзавец, но однажды под пьяную руку он признается, что когда-то участвовал в борьбе за свободу и даже получил пулю в одной из стычек с полицией. Чтобы подзаработать, остро нуждающаяся в деньгах Джанакибай выходит торговать своим телом в порту. В разговорах Джанакибай с Абдулом упоминается жестокость полиции по отношению к рабочим, но в одной из сцен с Джанакибай и Рахулом мы видим, как трудно полицейским защищать права богатых, оставаясь в рамках закона. Эти тонкости фильма Шахани могут показаться чрезмерными, но они основаны на глубоких наблюдениях за политической жизнью страны. Так или иначе, тут затронуто больше социальных противоречий, чем в таких фильмах о семейном бизнесе и политике профсоюзов, как «Наша эра» Шьяма Бенегала и «Тоска» («Aghaat», 1985) Говинда Нихалани.
Знакомство Джанакибай с Рахулом помогает ей продлить свое пребывание у себя в доме, но Патель со своими подручными не дают ей покоя; она решает обратиться за содействием к Сетджи и получает работу в качестве няни Мунны. Шахани намекает, что и угрозы в ее адрес, и оказанная ей помощь исходят из одного и того же источника, и эта деталь дает больше пищи для размышлений, чем позволяют иные самые радикальные эксперименты в индийском кино. Так или иначе, Рахул помогает Джанакибай, и она в итоге становится его сообщницей, когда он обрекает Сетджи на смерть, не оказав ему в нужный момент медицинской помощи. Ханса как супруга равнодушна к Рахулу, и возникает намек на то, что, желая уклониться от его сексуальных притязаний, она сама толкает Джанакибай в его объятья. Но Рахул просто расплачивается с Джанакибай деньгами, которые она передает через Абдула в помощь движению рабочего класса.
Динеш (Гириш Карнад) возвращается в Индию, но смерть Сетджи помогает Рахулу перехитрить его. Иностранный специалист, прибывший по приглашению Динеша, вынужден вернуться домой, шепча угрозы в чей-то адрес. Ханса помогла соединиться Рахулу и Джанакибай, но смерть обожаемого ею отца приводит ее на грань срыва. Не в силах справиться со своей бедой, она в отчаянии винит в ней Рахула и Динеша и решается на самоубийство. После смерти Хансы Рахул находит способ выжить Динеша из семейного бизнеса. Ему становится неприятным и присутствие Джанакибай; она тоже неудобна ему из‐за своих личных проблем, так что он пытается устранить ее из своей жизни. Ему неприятно вспоминать, что они связаны смертью Сетджи, и он предупреждает ее, что, поскольку у них разный общественный статус, в случае разбирательства полиция прислушается к его доводам, и с этим аргументом трудно спорить. Чтобы скрыться от полиции, Джанакибай возвращается к Намдеву и продолжает свое привычное существование, пока не гибнет от взрыва бомбы на крыше дома Намдева. Фильм заканчивается воображаемым эпизодом: Рахул встречается на пирсе с бесплотной, неземной Джанакибай, испрашивая у нее прощение за все, что сделал. Но ее призрак не прощает Рахула, обвиняя его в том, что его жизнь полна теперь иллюзий и лжи.
«Волна» несложна в художественном плане; сложна проблематика, которой касается фильм. Приведенное выше описание практически исчерпывает содержание фильма, и здесь фактически ничего не остается для интерпретации. Рахул, Ханса, Джанакибай — фигуры противоречивые, но нам трудно воспринимать их как живых людей, потому что они выступают скорее как иллюстрации того или иного идеологического послания. Это подчеркивается отсутствием в повседневном поведении персонажей читаемого языка жестов, который мог бы помочь понять мотивацию их поступков. Одна из причин однозначности видения режиссера — его равнодушие к наблюдениям и деталям. Шахани открыто отказывается от присущего традиционному кино стремления рассказывать истории, а также от эстетики «реализма», но мало что может предложить взамен. Режиссер поглощен объяснениями, но независимо от того, насколько его объяснения убедительны, они не могут заменить непосредственное наблюдение. Создается впечатление, что Шахани неуверенно чувствует себя в кино как средстве коммуникации, в искусстве построения кадра и движении камеры, которое иной раз кажется довольно неуклюжим, как, например, в любовной сцене Рахула и Джанакибай.
Достоинства «Волны» обозначить непросто. Не все используемые Шахани интеллектуальные приемы достигают цели; непонятно, как относиться к визуальному образу в эпизоде финала жизни Хансы, где появляется трава, окрашенная в яркий синий цвет. То же самое можно сказать о заключительном и довольно претенциозном эпизоде — подобный прием эффективно работает один раз, и потому вспоминается использование его Гхатаком в «Золотой нити» («Subarnarekha», 1965). Как бы ни отрицал это Шахани, в «Волне» он пользуется методом реалистического нарратива. Проблема реалистического повествования в индийском кино заключается в том, что нарратив не репрезентирует ничего, кроме самого себя, его пространство наглухо закрыто от ветров реального мира. Шахани включил в «Волну» несколько эпизодов, где пространство действия внезапно открывается, впуская подлинную реальность; это выглядит слишком нарочитым или даже мешающим сосредоточиться на главном. Лачуга Джанакибай примостилась рядом с железнодорожными путями, и мы видим беспрестанное движение пригородных поездов даже на фоне ее разговора с Абдулом. Покинув бунгало Рахула в Лонавле, Джанакибай уходит по спускающейся под уклон улице, где движение машин мешает нам сосредоточиться на переживаниях женщины. Самый изощренный прием использован в изображении последних минут ж