ть его ребенка.
В начале фильма мы видим, как молодую девушку насильно определяют в бордель, и «мадам» дает ей имя Солах Сааль (Сладкая Шестнадцать — по возрасту девушки). Кришна, которого теперь называют Чайпау, подружился с ней и даже попытался устроить ей побег, но безуспешно. Фильм состоит из цепи эпизодов с несколькими красочными, но не имеющими отношения к развитию сюжета моментами. Самый драматичный фрагмент фильма — натуралистично показанная смерть Чиллума: после того как он продал наркотики без ведома хозяина, Баба с яростью выгнал его на улицу без гроша в кармане — парнишку, не умеющего по-другому зарабатывать на пропитание и на наркотики, без которых он не может жить. Тем самым Баба обрек его на мучительную смерть. Бабе нравится Солах Сааль, и он обещает выкупить ее у «мадам», но в итоге девушка уезжает в такси к своему первому клиенту, а Баба смотрит ей вслед. Единственный второстепенный сюжет, прослеженный на протяжении почти всего фильма и используемый для его завершения, — отношения между Рекхой и Бабой и их разрыв.
Баба — настоящий экранный злодей; под личиной его вкрадчивой любезности — жестокость и эгоизм, которые ничем нельзя оправдать. Когда его дочь отняли у Рекхи и отправили вместе с Кришной в детскую исправительную колонию, он ничего не сделал, чтобы забрать ее оттуда. Кришне удалось бежать, но маленькая Манджу навсегда потеряна для матери. В финале фильма Рекха уходит от Бабы, а когда тот пытается ее остановить, Кришна наносит ему смертельный удар ножом и бежит. Последний кадр фильма — сидящий в одиночестве на углу улицы Кришна; камера приближается к нему, давая крупным планом лицо подростка — как у Франсуа Трюффо в фильме «400 ударов».
«Салам, Бомбей!» может отвлечь зрителя от главного красочностью отдельных фрагментов, но тем не менее при внешней живописности здесь правдиво показана жизнь уличных мальчишек. Запоминается эпизод традиционного свадебного банкета, на который в качестве официантов наняли Кришну с приятелями, нарядив их в малинового цвета костюмы и снабдив белыми хлопчатобумажными перчатками. Рагувир Ядав создал удивительно полноценный образ Чиллума, особенно в эпизоде его страшного ухода из жизни.
В фильме задействованы все приемы изображения подлинной жизни в трущобах Бомбея. Настоящие уличные мальчишки, играющие в картине, по сути дела, самих себя, придают фильму достоверность, какой не знало и не знает индийское кино — ни до, ни после фильма Миры Наир. Зритель узнает, что у Кришны где-то есть родители, потому что в фильме упоминается рассказ Антона Чехова «Ванька», где такой же оторванный от своей семьи мальчик пишет письмо деду в деревню, не зная ни фамилии дедушки, ни названия деревни.
Все это делает «Салам, Бомбей!» исключительным фильмом. Однако почему, при всей художественной привлекательности и убедительности, он вызывает некоторое недоверие в моральном плане? Фильм повествует о нищете, проституции и детской беспризорности в современном мегаполисе, и хотя все это не оскорбляет наш вкус, но вызывает этические вопросы, касающиеся того, как такого рода социальный опыт может быть передан в кино. Поскольку главным преимуществом кино как искусства является его способность достоверно изобразить реальность, полезно будет более пристально рассмотреть «достоверность» этого фильма. В фильме с успехом используются натуралистические приемы; они делают вымысел правдоподобным, но каким все же способом достигается этот эффект?
Главные герои фильма «Салам, Бомбей!» — уличные ребята, чья жизнь проходит на мостовых Бомбея. Фильм точен в своем «реализме», и все же хотелось бы найти ту основу для понимания, которая выходит за пределы внешнего правдоподобия. Приведу для сравнения пример из «Трехгрошовой оперы» Бертольта Брехта. Пичем, предводитель нищенствующей братии, утверждает, что нищий, желающий вызвать жалость и сострадание, должен остерегаться быть в этой роли самим собой, даже если действительно находится в самом жалком состоянии. Солдату, искалеченному на войне, не следует показывать свои раны, лучше притвориться слепым музыкантом. Эта ремарка убеждает нас в необходимости для искусства трансцендировать реальность, точнее — выходить за пределы правдоподобия. В фильме «Салам, Бомбей!» Мира Наир вынуждает уличных беспризорников изображать самих себя, то есть в итоге нанимая настоящих жертв для показа процесса виктимизации в условиях искусственного, вымышленного контекста. Прежде чем допустить их к съемкам, с ними прошли жесткую процедуру обучения, чтобы избавить их актерское поведение от стереотипов массового кино. «Нереалистичный» стиль, который могли бы использовать дети, чтобы выйти за рамки обозначенных ситуаций, представлял бы собой выход за ограничения статуса бездомных, реализацию мечты о том, чтобы стать другими людьми. Интенсивное натаскивание могло стереть из их сознания даже сами мечты и обрекло на то, чтобы проживать несчастную реальную жизнь даже в вымышленной истории.
«Салам, Бомбей!» рассказывает о повседневной жизни Кришны в Бомбее, замыкая его и других подростков в пределах их подлинного существования, не позволяя им испытать себя в каких-либо других, пусть даже крайних ситуациях, не приходя к определенным решениям, даже не задавая свой вектор экранному сюжету. Самый значительный поступок Кришны — когда он подбил Солах Сааль поджечь свою кровать и сбежать в поднявшейся суматохе. Эта сцена, возможно, рождает надежду на то, что Кришна и в будущем найдет выход из своего бедственного положения, но эпизод снят и смонтирован настолько бесстрастно, без какого бы то ни было саспенса, что зрителю не верится, что этот подросток способен совершить действенный поступок, так что он кажется обреченным на вечное прозябание в таком состоянии. Это и другие события фильма просто происходят с детьми, почти не оставляя следа в их душах; они используются автором всего лишь для колорита. Все эти дети во главе с Кришной всего-навсего репрезентируют членов своей среды, в лучшем случае выполняя функцию объектов документальной съемки.
Для развития повествования Мира Наир использует побочные линии с профессиональными актерами (Рагувир Ядав в роли Чиллума просто замечателен); эти линии представляют «вымысел» в фильме, и только этот «вымысел» придает фильму художественную ценность.
Что безусловно заслуживает высочайшей оценки, так это музыка Л. Субраманьяма. В индийском кино трудно (за небольшим исключением) найти запоминающуюся музыкальную тему, и партитура для фильма Миры Наир демонстрирует, насколько может быть полезной фоновая музыка. «Салам, Бомбей!» заканчивается крупным планом лица Кришны, утратившего надежду. Сам по себе этот кадр может показаться слишком печальным, но надо признать, что оптимизм относительно будущего Кришны вряд ли был бы тут уместен. Однако заключительные такты музыки Субраманьяма придают фильму тот верный штрих, без которого финал показался бы совсем беспросветным.
ТРАДИЦИИ И ЭТИКА
«Оружие» («Hathyar», хинди), 1989. Режиссер: Дж. П. Дутта. 186 минут. Цветной. Производство: «H. A. Nadiadwala». Сценаристы: Дж. П. Дутта, О. П. Дутта. Оператор: Ишвар Бидри. Композиторы: Лакшмикант Шантарам Кудалкар, Парелал Рампрасад Шарма. Тексты песен: Хасан Камал. В ролях: Сангита Биджлани, Дхармендра, Санджай Датт, Риши Капур, Кулбхушан Харбанда, Амрита Сингх.
Дж. П. Дутта работает исключительно в рамках условностей сегодняшнего массового кино, но его ранние фильмы, отличающиеся беспрецедентным для такого кино насилием, заслуживают внимательного рассмотрения, чего нельзя сказать о военных картинах режиссера, начиная с «Границы» («Border», 1997). Несмотря на то что он снимает в клаустрофобном пространстве, замкнутом нормативами Болливуда, его фильмы 1980‐х годов демонстрируют удивительное постоянство тем и мотивов, которые лучше всего определить как исследование этики кшатриев и ее неуместности в современном мире.
При том, что фильмы Дутты в разные периоды тематически и жанрово различались, их объединяет один общий нарративный компонент, проистекающий из гангстерского (даку) жанра, который особенно четко выражен в трех его ранних картинах — «Рабство» («Ghulam», 1985), «Сирота» («Yateem», 1988) и «Раздел» («Batwara», 1989).
Действие «Оружия» разворачивается в городе, и благодаря этому мотивировки и кшатрийская этическая основа получают оформление, соответствующее жанру гангстерского кино. Следует отметить, что фильмы жанра даку часто сравнивают с вестерном, который, однако, входит в состав американской национальной мифологии, что не может найти соответствия в фильмах даку. В индийском кино перемещение действия в город превращает фильм даку в гангстерский.
Центральное место в ранних фильмах Дутты обычно занимает каста кшатриев (или тхакуров) с акцентированием одной из важнейших черт, присущих этой касте, — права безнаказанно совершать насилие. Фильмы даку часто показывают хорошего человека, обращающегося к насилию, если с ним несправедливо обошлись («Ганга и Джамна» («Gunga Jumna»), 1961), но при этом он почти никогда не ослеплен местью и сохраняет способность объективно оценивать ситуцию.
В фильмах Дутты хорошие люди обращаются к насилию на довольно шатких моральных основаниях. В моральном кодексе тхакуров главное место занимают отвага и честность. В отличие от множества фильмов даку, криминальных лент и мелодрам индийского кино, Дутта показывает, как эти два качества входят в конфликт между собой. Он также ясно дает понять, что его тхакуры обязаны своими «несовершенствами» традиции, моральным требованиям, предъявляемым членам их сословия.
Как и в большинстве фильмов массового кино, создатели которых сплетают сюжет из нескольких линий, в «Оружии» повествование строится на двух отдельных подсюжетах. В первом рассказывается о переселении тхакура Аджая Сингха и его семьи в Бомбей. Они бегут от междоусобной вражды, в результате которой гибнут их родственники. Вторая история близка к той, которая приобрела популярность благодаря «Стене», — о том, как скромный незаметный человек становится во главе шайки бандитов; о его нравственном конфликте с младшим братом и конечном падении. В первую сюжетную линию включен один существенный элемент: тхакур принадлежит к клану, который из поколения в поколение враждует с представителями другого. В первый же день рождения его сын Авинаш получил в подарок игрушечный пистолет, чтобы он готовился принять на себя в будущем тяжелую ответственность. Повзрослевшего Авинаша мы впервые увидим на охоте на оленей, причем он уже успел влюбиться в Суман, происходящую из враждебной семьи. Его отец Аджай Сингх — человек мирный, непохожий на тхакуров в фильмах Дутты. Именно поэтому, когда вражда стала для него невыносимой, он решил переехать с женой и сыном в город.