Мастерство автора в конструировании фильма заключается в способности позволить западному зрителю увидеть в нем «классический» расклад и одновременно благодаря введению традиционных мотивов вызвать эмоциональную реакцию индийской аудитории. Внезапное вмешательство божественных сил всегда играло важную роль в индийском кино, но в силу эпизодичного строения нарратива. Бог — внешняя причина, и он не может вмешаться, если нарратив структурирован в соответствии с причинно-следственной связью событий. Чтобы пояснить это замечание, вспомним сценарий голливудского фильма «Десять заповедей» (1958) Сесила Де Милля, где божественное вмешательство предполагает, что сам Бог встроен в причинную цепочку. «Лагаан» отходит от «классического стиля» после сцены молитвы, сцены матча выстроены эпизодично, и это создает пространство для вмешательства божественных сил.
«Лагаан» принадлежит к школе «патриотического» кино, которая возникла в 1990‐х годах, но если фильмы этой категории обычно носили шовинистический характер, то «Лагаан» в плане националистической риторики достаточно сдержан. Конечно, он занимает антибританскую, антиколониальную позицию, но благодаря своей умеренности далек от пафоса таких картин, как «1942: сага о любви» («1942: A Love Story», 1995) Видху Винода Чопры. Британцы в «Лагаане» показаны критически, но продуманная подробная демонстрация подбора Бхуваном своей команды, изображение религиозных и межкастовых отношений среди индийцев не позволяют сомневаться в беспристрастности автора. Достаточно очевидно заявлена идея, что секулярные демократические традиции нации уходят корнями в историю страны, и потому секуляризация сегодня — естественный процесс. Помимо сикха Девы и мусульманина Исмаила еще и неприкасаемый Качра представляют жертв кастового гнета. Каждый из этих персонажей изображен с неподдельным сочувствием, и фильм никак нельзя упрекнуть в том, что в освещении темы кастовой и религиозной розни в Индии допущена неискренность.
Отдельно следует сказать об «этничности» фильма, которая непосредственно связана с его сюжетом. А. Р. Рахман написал музыку для песен без вошедшего в обиход использования электронных инструментов. Костюмы выполнены и танцы поставлены более изысканно, чем обычно в массовом кино. Фильм снят на натуре в Кутче, так что ландшафт подлинный. Особенно важно, что сценарий написан на местном диалекте и, соответственно, на нем же звучат диалоги. Члены крикетной команды — особенно Качра и Гуран — репрезентируют чисто местные типажи, а последний, будучи отшельником-садху и прорицателем, впервые представлен в массовом кино с настоящей бородой!
Безусловно, «Лагаан» задумывался как проект не только индийского масштаба, и использованные в нем методы это подтверждают. И в то же время фильм демонстрирует горячее стремление привлечь отечественную аудиторию, и пока не видно, чтобы этот двойной замысел был успешно воплощен кем-либо еще. В конце 1990‐х мы видели немало индийских фильмов, сделанных так, чтобы отвечать «глобально приемлемым» нормам, но в индийском кино нельзя не заметить и высокий накал национализма. Согласно мнениям исследователей процесса глобализации, «глобальная культура» не предполагает стремления к некой унифицированной мировой культуре. Культуры всегда будут сохранять свои особенности и выражать национальную идентичность, сформированную за долгое время историческими обстоятельствами. Но вместе с тем будут развиваться и глобальные процессы, особенно в области культуры потребления, «Кока-кола» и сериал «Даллас» будут сосуществовать с местными мифами и местной памятью о прошлом[105]. Результатом интенсификации межгосударственных и межнациональных связей является столкновение культур, которое может повлечь за собой учащающиеся попытки провести границу между индивидом и «другими». Частным случаем артикуляции различия является национализм, и в его новом обличье национализм можно считать одним из следствий императива глобализации.
В свете сказанного «Лагаан» можно рассматривать как фильм, обозначивший переломный момент в истории индийского кино.
ОТСУТСТВУЮЩАЯ НАЦИЯ
«Никогда не говори „Прощай“» («Kabhi Alvida Naa Kehna», хинди), 2006. Режиссер: Каран Джохар. 193 минуты. Цветной. Производство: «„Dharma Productions“, Dillywood». Автор сюжета: Каран Джохар. Сценаристы: Шибани Батижа, Ниранджан Иенгар. Продюсер: Хиру Джохар. Оператор: Анил Мехта. Композиторы: Шанкар Махадеван, Лой Мендонса, Эхсан Нурани. В ролях: Амитабх Баччан, Шахрух Хан, Абхишек Баччан, Рани Мукерджи, Прити Зинта, Кирон Кер, Арджун Рампал, Джон Абрахам, Логан Андерсон, Лиза Ансельмо.
Адюльтер не является табуированной темой в массовом индийском кино, и некоторые фильмы, например «Кто я для тебя?», даже используют его в рекламных целях. Наиболее ранние фильмы, в основу которых положена супружеская измена, — «Заблуждение» («Gumrah», 1963) Б. Р. Чопры и «Святой» (1965) Виджая Ананда. В новом тысячелетии появилось сразу несколько фильмов, где фигурируют адюльтер и убийство (например, «Темная сторона желания» («Jism», 2002) Амита Саксены), скроенных по модели американского нуара; та же «Темная сторона желания» — адаптация «Жара тела» (1981) Лоуренса Каздана. Если вынести за скобки «черные» фильмы, откровенные сцены секса встречаются в индийском кино чрезвычайно редко; для него характерно использование романтических сюжетов, и в этих случаях бывает, что один из влюбленных связан супружескими узами. Истории адюльтера завершаются либо тем, что женщина возвращается к законному мужу (как в «Заблуждении»), либо тем, что в дело вмешиваются неожиданные обстоятельства, как в «Святом». «Никогда не говори „Прощай“» привлекает внимание откровенным показом сексуальной связи.
Действие фильма начинается в Нью-Йорке. Майя (Рани Мукерджи) выходит замуж за Риши (Абхишек Баччан). Незадолго до свадьбы она познакомилась с профессиональным футболистом Девом (Шахрух Хан), и оба почувствовали взаимное влечение, но вынуждены расстаться, договорившись, что расстаются не навсегда. Увы, в дорожной аварии Дев получил травму ноги, он больше не может зарабатывать деньги на спортивном поле и оказывается зависимым от жены Рии (Прити Зинта), которая успешно делает карьеру в модельном агентстве.
После первой встречи Дева и Майи прошло четыре года. Майя живет с мужем в доме свекра Сэма (Амитабх Баччан), вдовца и прожигателя жизни, проводящего время в компании доступных молоденьких женщин. Дев и Рия живут с восьмилетним сыном и матерью Дева Камалджит (Кирон Кер). Итак, Дев и Майя, не удовлетворенные браком, повстречались вновь, и зародившиеся в прошлом чувства вспыхнули с новой силой. Сэм и Камалджит, которые подружились, узнали об этом и решили не вмешиваться. Умирая от сердечного приступа, Сэм советует Деву оставить Рию ради Майи, несмотря на то что Майя — его невестка, жена его сына. Так или иначе, оба брака фактически распадаются, причем Дев и Майя чувствуют за собой вину и после смерти Сэма решают вернуться к своим супругам, но прежде хотят признаться им в измене, чтобы не строить жизнь на обмане. Шокированные супруги разводятся с обоими, но Дев и Майя скрывают друг от друга, что теперь одиноки. Проходит еще три года, и только тогда оба узнают правду. Их встреча происходит на вокзале — Дев собирается уехать в Торонто; он не хотел ворошить прошлое, но, увидев из вагона отходящего поезда заплаканные глаза Майи, сорвал стоп-кран. Теперь Дев и Майя будут вместе навсегда.
«Никогда не говори „Прощай“» — необычный фильм для массового индийского кино, но прежде чем перейти к его обсуждению, следует, видимо, остановиться на репрезентации в нем семьи, поскольку именно в подходе к семейным ценностям эта картина выбивается из общего ряда. В индийском массовом кино не было принято вникать в подробности внутрисемейных отношений. В отличие от американского, оно не отражает меняющиеся обстоятельства семейной жизни в каждом конкретном случае. При том, что сегодня работающая женщина начинает занимать в обществе самостоятельное место, кино даже более, чем раньше, старается сохранять на экране патриархальный порядок. Несмотря на то что традиционный уклад сегодня распадается, семья в массовом кино остается прежней. В массовых фильмах нет попыток показать угрозу семейным ценностям, демонстрируя разлад в домашнем быту, как это делается, например, в фильме Роберта Бентона «Крамер против Крамера» (1979). Эти ценности остаются неприкосновенными. Массовое индийское кино отказывается от свойственного голливудскому социального анализа, оставаясь на позиции поддержки исторически сложившегося семейного уклада. Массовое кино не касается трансформации реальной семьи, поскольку традиционная (или скорее «идеальная традиционная») индийская семья является постоянным элементом его нарративной конструкции. Его предмет — семья не в том виде, в каком она существует в действительности, а семья как традиция, какой она должна быть — скрепленной патриотическими чувствами, уважением к старшим и религиозными верованиями. Если «идеальная традиционная» семья является неоспоримым элементом нарратива, то отклонения от «идеальности» считаются аномалиями, которые подлежат интерпретации. Примером такой «девиации» могут служить женщины сорока — пятидесяти лет, как в фильме «Репутация» («Andaz», 1949) и «Трезубец бога Шивы» («Trishul», 1977). Однако адюльтер в фильме «Никогда не говори „Прощай“» — отклонение иного рода, которое требует особого рассмотрения.
Отношения Дева и Майи изначально получают некую хитро встроенную индульгенцию. Дело в том, что они завязываются до того, как Майя вышла замуж, так что Дев влюбился в нее, когда она была еще свободна. Примерно такова ситуация и в «Заблуждении» (1963), где любовник, которого играет Сунил Датт, имеет приоритет, потому что влюбился в героиню раньше, чем ее муж.
Надо сказать, что «аномальность» выступает не сама по себе; в ход идут обстоятельства, которые ее сглаживают или компенсируют, поскольку в целом должен соблюдаться определенный баланс, должны быть требующие уважения правила и нормы, которым необходимо подчиняться. В фильме «Никогда не говори „Прощай“» тематическую остроту адюльтера сглаживает то, что действие предусмотрительно перенесено в США (Индия здесь вынесена за скобки), а также замалчивание репрезентирующих традиции символов, таких как надеваемое при вступлении в брак ожерелье мангал сутра, а также патриотизм и религиозность. Благодаря всему этому создается нарративное пространство, тщательно очищенное от признаков национальной принадлежности и традиций, вполне пригодное для изображения адюльтера!