Иностранная среда в фильме «Никогда не говори „Прощай“» выполняет совсем не ту функцию временного туристического пребывания, которую она выполняла в кинематографе 1990‐х; Нью-Йорк — город, где индийцы работают и даже добиваются успеха. Эпизоды с песнями на европейских дорогах, по обочинам которых за чужаками с интересом наблюдали европейцы, смущали индийских интеллектуалов, но они четко выражали идею обозначения индийцев как «других». «Никогда не говори „Прощай“» и другие новые фильмы, снимаемые в Куала-Лумпуре или Бангкоке, таких эпизодов не содержат, их герои не стремятся сказать местным жителям: «Мы не такие, как вы». Песни, если они и есть, звучат за кадром, а главные герои ведут себя неотличимо от нью-йоркцев или тайцев. Даже в «Непохищенной невесте» («Dilwale Dulhania Le Jayenge», 1995), истории об индийцах из диаспоры, еще чувствовалось, что индийцы за границей отделены от местных жителей, а домом для них остается Индия. От всего этого фильм «Никогда не говори „Прощай“» отказывается.
В нем содержатся и некоторые другие элементы, которые прежде не наблюдались в индийском кино, однако возникает вопрос: ради чего все это было сделано? Мангал сутра сменилась обручальным кольцом как символом верности; пожилой господин рассматривает женские ягодицы, придерживаясь правила «можно смотреть, но не трогать»; смерть регистрируется не последней судорогой, а с помощью монитора. Остается узнаваемым традиционный момент — несмотря на маскировку — почитаемый родитель. Сэм развлекается в обществе молоденьких женщин, но секс для него — услуга, получаемая не от индианок, а место в его душе принадлежит только умершей жене. Рия ни на кого, кроме мужа, не обращает внимания, и важно то, что она не только супруга, но и мать. А мать, о чем подробно говорилось в связи с фильмом «Бродяга», — морально-нравственный центр повествования. Поэтому Камалджит остается с невесткой и внуком, а не покидает дом после развода сына, и этим она напоминает Рави из «Стены». Интересно, что, когда Дев встретился с ней уже после ее свадьбы, с ней была девочка, как оказалось, чья-то чужая дочь. Каран Джохар здесь лукавит — предлагает запретное, делая вид, что превращает мать в потенциальную прелюбодейку!
Нарративное пространство фильма «Никогда не говори „Прощай“» очищено от примет нации — здесь нет даже маркеров, обозначающих США; его можно воспринимать как некое глобалистское пространство. В новом тысячелетии глобализация во все более возрастающей мере становится неотступной темой индийского кино. Как мы уже видели, даже патриотизм «Лагаана» на самом деле явился результатом межгосударственных и межнациональных контактов и коммуникаций, что, в свою очередь, как утверждают эксперты, одновременно устанавливает границы между родной страной и другими странами[106].
«Никогда не говори „Прощай“» отвечает на вызовы глобализации самым непосредственным образом — принимая ее в целом, даже посредством отбрасывания традиций. Но если уходит традиция, освобождая нарративное пространство, еще не все потеряно, потому что сохраняется модус поведения, через которое общество продолжает подпитываться этическими ценностями, и миссия обеспечивать такое поведение по-прежнему сохраняется за матерью, транслирующей эти ценности новым поколениям.
Героям фильма «Никогда не говори „Прощай“» позволено поступать по их воле, но это не значит, что угроза нависает над обществом в целом. Напротив, здесь утверждается, что внутриобщественные связи крепки и надежны, несмотря на всех Девов и Май. Шахрух Хан и Рани Мукерджи обнаруживают свою слабость, Дев перенес тяжелую травму, от которой полностью не излечился (он до конца фильма хромает), так что это не тот герой, который празднует свое торжество. Если Рия и другие живут в роскоши, то Дев въезжает в пустую комнату, не очень-то соответствующую притязаниям киногероя после 1992 года. У Дева и Майи нет ничего, кроме друг друга, и это явная «аномалия» в кино, где один из влюбленных обязательно должен быть богатым.
«Никогда не говори „Прощай“» — ответ на запрос все теснее окружающего нас глобалистского общества, но все же: куда клонит автор? На мой взгляд, это первый индийский фильм на языке хинди, открыто приветствующий глобализм, но вместе с тем подрывающий его целостность, внутри которой, несмотря на все общественные трансформации, которые нам предстоит пережить, сохранятся главные национальные ценности. Автор фильма с симпатией относится к тем, кто порывает с традиционными запретами, но при этом предупреждает, что им мало на что остается надеяться.
ГЛОБАЛИЗМ И НАЦИОНАЛИЗМ
«Цвет шафрана» («Rang De Basanti», хинди), 2006. Режиссер: Ракеш Омпракаш Мехра. 157 минут. Цветной. Производство: «POMP», «UTV Motion Pictures». Сценаристы: Рензил Де Сильва, Прасун Джоши, Ракеш Омпракаш Мехра. Продюсер: Ронни Скрувала. Оператор: Бинод Прадхан. Композитор: А. Р. Рахман. В ролях: Аамир Хан, Сиддхартх Нарайян, Соха Али Хан, Шарман Джоши, Кунал Капур, Атул Кулкарни, Элис Паттен, Кирон Кер, Вахида Рехман.
До сих пор в своей интерпретации фильмов я не делал акцент на политике, но, рассматривая «Цвет шафрана», который критики даже назвали революционным, обойтись без нее нельзя. Как и большинство мейнстримных фильмов, снятых около 2005 года, это молодежный фильм, в то время как патриотическо-националистические фильмы обычно адресованы иной аудитории. В 1950‐е годы национализм тематически сводился в основном к противостоянию модернизации и городской культуре (эмблеме политики Неру). Вышедший на экран после победоносной войны с Пакистаном «Долг» (1967) трактовал национализм уже иначе. В определенные периоды, например в 1970‐е годы, эта тема исчезала — тогда мейнстримное кино интересовала классовая борьба. Она актуализировалась в начале и середине 1990‐х в связи с инициированными правительством экономическими реформами после официального объявления окончания эпохи социализма Неру и декларирования снятия конфликта между богатыми и бедными, длительное время занимавшего важное место в индийском кино. Одна из хитроумных уловок для вытеснения с экрана внутринационального социального конфликта заключается в переориентации внимания на периферию, иначе говоря, в возвращении патриотизма на повестку дня. Соответственно, если конфликт отброшен за «границу» исторического времени, естественным противником оказываются британцы, а если речь идет о границе пространственной, то им будет Пакистан.
Фильм начинается с приезда в Индию английской журналистки Сью (Элис Паттен), которая, будучи воодушевлена дневниковыми записями деда, решила на материале этого дневника снять документальный фильм о Бхагате Сингхе и других индийских борцах за независимость, жертвовавших своими жизнями во времена английской колонизации. В делийском аэропорту ее встретила Соня (Соха Али Хан), через которую она затем познакомилась с теми, кто будет исполнять главные роли в ее фильме. Сначала их четверо — Д. Дж. (Аамир Хан), сикх; Каран (Сиддхартх Нарайян), отец которого занимается поставками оружия; Аслам (Кунал Капур) и Сукхи (Шарман Джоши). Сью кажется, что все они идеально подходят на роли в ее будущем фильме, но сами они не горят энтузиазмом играть революционеров. Сью все же удается их уговорить, она заряжает их идеализмом тех, кого они должны представить на экране. Вскоре к ним присоединяется пятый исполнитель и политический противник четверки, активно антизападно настроенный националист Лакшман Пандев (Атул Кулкарни). Именно он с его активной позицией, как никто другой, подходит на ключевую роль Рама Прасада Бисмила.
В фильме отчетливо показана трансформация молодых исполнителей через сопоставление ситуации, в которой находились их герои, и той, в которой они сами находятся. Благодаря этой стратегии проводится мысль, что и сегодня можно быть столь же радикально патриотичными, какими в свое время были молодые революционеры, и как таковые заслужить не меньшее одобрение. Кульминационный момент настает, когда жених Сью, летчик, лейтенант индийской авиации Аджай Ратход разбивается на своем МиГе; министр обороны утверждает, что причиной аварии стала некомпетентность пилота, на чем разбирательство инцидента заканчивается. Соня и ее друзья, зная, что Аджай был отличным летчиком и пожертвовал собой, чтобы спасти сотни людей, которые погибли бы, если бы самолет упал на город, выступают с мирным протестом, который жестоко подавляет полиция. Пострадавшая в ходе протеста мать погибшего впадает в кому. Выяснив, что главной причиной аварии был коррумпированный министр обороны Шастри, закупивший некачественный самолет, а одним из его помощников в этой сделке был отец Карана, друзья, мстя за товарища, убивают министра. Друзья прорываются на государственную радиостанцию и во всеуслышание рассказывают правду. В ответ на это власти заявляют, что министр погиб от рук террористов, называют его мучеником, требуют уничтожить виновных, и все они гибнут с улыбкой на губах. Сью, которая не принимала участия в их действиях, тяжело переживает смерть молодых идеалистов, но борьба должна продолжаться.
Изображение британцев в индийском патриотическом кино, начиная с «Лагаана», прошло свой логичный путь, и около 2005 года стали появляться положительные персонажи-британцы — как в «Восстании» («Mangal Pandey», 2005), — сочувствующие индийским националистам. В фильме «Цвет шафрана» британцы представлены двумя персонажами — это Сью и ее дед, тюремщик в Британской Индии. Состоя на службе у колониальных властей, этот человек сохранял беспристрастие объективного свидетеля и записывал в дневник правду, которая впоследствии так воодушевила его внучку. Действительно, британские офицеры кое-что, конечно, записывали, но этот дедушка в дневнике необычайно сочувственно относится к чужой стране и ее борьбе за независимость, что придает «Цвету шафрана» не столько историческую ценность, сколько патриотический пафос[107].
Так или иначе, дед Сью все же был колонизатором, а вот сама она никакого отношения к этой категории соотечественников не имеет. Она — порождение глобалистского Запада, и, делая ее проводником индийского национализма, фильм подталкивает нас к выводу, что национализм и глобализм не являются несовместимыми понятиями. Это соответствует прогнозам экспертов