[108], которые полагают, что результатом интенсифицирующихся контактов и связей между странами и народами будет не создание единого «глобального государства», а скорее отграничение родной страны от других. В качестве иллюстрации можно привести тот факт, что любовь Сью и Д. Дж. так и не случилась, и это символизирует нерушимость национальной границы.
«Цвет шафрана» называли реформаторским фильмом и сравнивали его с картинами «Не ждали» («Duniya Na Mane») Шантарама и «Два бигха земли» Бимала Роя. Если брать шире, это еще и фильм о коррупции, хотя она, конечно, здесь не главное. Важно, однако, то, что, согласно фильму, коррупция внедряется в политический класс. Фигура коррумпированного политика не новость в индийском кино, здесь можно вспомнить «Сатью» Рама Гопала Вармы, где главный герой убивает крупного политика. Но «Цвет шафрана» демонстрирует в этом плане и существенное отличие от того же «Сатьи», поскольку действия самого политика не играют здесь значимой роли в сюжете. Его поступки — это действия политика вообще, какими они представляются в общественном мнении. Если он становится «злодеем» на этих основаниях, то виновным оказывается не конкретный министр обороны Шастри, а его класс. Таким образом, реформаторский характер фильма заключается в том, что он напрямую указывает, что этот класс несет ответственность за охватившую нацию разрушительную болезнь. Трудно назвать более подходящую эмблему нации, чем армия, и более адекватный способ репрезентации болезней нации, чем изображение ее предательства политиками.
Если все понимать буквально, то «реформа», предложенная «Цветом шафрана», выглядит абсурдной, но послание фильма должно прочитываться через расшифровку его символики. После либеральных реформ 1991–1992 годов государство стало уходить из ряда сфер, в которые прежде было активно включено. Даже такие функции, так электро- и водоснабжение, всецело находившиеся под его контролем, стали быстро переходить к частному бизнесу, что отвечало запросу деловых кругов, требующих расширения зоны их действия. Полный уход государства, видимо, предполагает вывод из публичной сферы и политиков, поскольку политика (в определенном смысле) является средством воздействия государства на свой народ. Устранение политика в «Цвете шафрана» можно рассматривать как аллегорию такого «выведения».
Фильм адресуется аудитории крупных городов, и не только потому, что главные герои родом из Дели, но и потому, что Сью (репрезентантка глобального Запада) напрямую обращается именно к ним. Мегаполисы — это территории, где наиболее заметно заявляют о себе глобальные тренды и где максимально имитируется глобалистский образ жизни. Отсюда то влияние, которое Сью оказывает на главных героев, и антипатия, которую фильм вызывает к политикам и их классу, созвучная взглядам повышающих свой статус классов крупных городов. Эти классы ненавидят политиков, якобы тормозящих прогресс. Статистика, номинально указывающая на прогресс в англоязычных медиа (темпы роста валового внутреннего продукта, доходов на душу населения, индексов фондового рынка, валютных резервов, а не снижения уровня неграмотности, детской смертности и бедности), также находится вне сферы прямого политического действия, и политика легко становится «препятствием».
Бесспорно, политика в Индии — это довольно неприглядная среда, но она же единственная, через которую осуществляется демократия. Надо отметить следующий факт, которому не уделяют внимания: каждый акт вывода государства из бизнеса является шагом передачи электоратом своих полномочий политикам. С этим не все согласятся, но наиболее мобильные городские классы — это те, которые меньше всего используют политику, и, возможно, именно поэтому они печально известны своим равнодушием к выборам. Им ближе официальные источники информации: английская пресса, телеканалы дают им больше, чем ожидается, а это значит, что их недовольство легко снимается, в то время как прочие должны полагаться на делегирование своих запросов политическому классу. Нельзя утверждать, что политический класс эффективно представительствует от лица большинства, но предлагать «устранить» политиков — значит объявить, что те, кто находится вне пределов вертикальной мобильности, будут лишены защиты.
«Цвет шафрана» устанавливает связь между индийским национализмом и глобальным Западом, одновременно подрывая более очевидную связь между национализмом и политикой: в конце концов, индийская политика — порождение индийского национализма. Особенно важно, что «Цвет шафрана» — молодежное кино, и молодость его главных героев последовательно сравнивается с молодостью Бхагата Сингха и его соратников. Повторяющийся мотив молодежного кино — межпоколенческий конфликт, разрыв с патриархальностью. Именно о конфликте поколений рассказывали такие фильмы, как «Бобби» («Bobby», 1972), «Созданы друг для друга» («Ek Duuje Ke Liye», 1981) и «Приговор» («Qayamat Se Qayamat Tak», 1988), и они же подразумевали пересмотр настоящего и/или традиций. Например, в «Приговоре» подвергаются ревизии этика кшатриев и понятие семейной чести. В «Цвете шафрана» конфликт поколений акцентируется не столь заметно, и все же отношения отца и сына заканчиваются убийством Караном своего отца, способствовавшего коррупционной деятельности министра обороны.
Из сказанного можно сделать вывод, что «Цвет шафрана» — на редкость сбалансированный фильм. С одной стороны, в нем продвигается идея «устранения» политиков, что можно интерпретировать как разрыв с политическим прошлым — в этих целях в нем задействуются конвенции молодежного кино. С другой — в нем проявляется почитание того прошлого, которое связано с деятельностью молодых революционеров. Это выглядит как противоречие, но оно легко преодолевается, если учесть, что в фильме действует не исторический Бхагат Сингх, а его иконический образ, который может служить любой цели, в том числе обоснованию утверждения, что индийский национализм эффективнее всего поддерживается глобальным Западом.
ЛАКОНИЧНЫЙ ВЗГЛЯД ВНИЗ
«Суд» («Court», маратхи), 2014. Режиссер: Чайтанья Тамхане. Цветной. 116 минут. Цветной. Производство: «Zoo Entertainment». Продюсер: Вивек Гомбер. Оператор: Мринал Десаи. Композитор: Самбхайи Бхагат. В ролях: Вира Сатхидар, Вивек Гомбер, Уша Бейн, Гитанджали Кулкарни, Прадип Джоши, Шириш Павар.
«Суд» Чайтаньи Тамхане, завоевавший в 2015 году национальную премию за лучший фильм, — несомненно один из наиболее обещающих дебютов, который сможет обеспечить автору место среди самых лучших индийских режиссеров. Конечно, при условии, что следом он снимет нечто сопоставимое с этой картиной. Надежды на блестящее будущее индийского арт-кино, возникшие в 1970–1980‐х годах, по большому счету, не оправдались; оно постепенно начало угасать. В 1980‐х, накануне экономической либерализации 1991 года, арт-кино адресовалось классу интеллектуалов либерального толка как выразителю идеологии реформ. После экономических реформ 1991 года нация утратила восприимчивость к моральным идеям — ее интересы сместились в экономическую сферу. Постепенно в эту же сторону смещалось и арт-кино, которому сценарии все чаще предписывали обращаться не к либеральной элите, а к жюри присяжных. Сегодняшнее арт-кино в социально-политическом плане вполне безобидно, возможно потому, что его создатели не уверены, что более радикальное содержание действительно найдет понимание у публики. Политическая значимость арт-фильмов исчерпывается символическими актами признания — официальными наградами, и похоже, что это воспринимается как норма. Даже если у авторов есть серьезное послание зрителям, они предпочитают запрятать его куда-нибудь поглубже, как это произошло с «Судом» — фильмом во всех прочих отношениях замечательным.
«Суд» начинается с того, что пожилого далита (то есть принадлежавшего ранее к касте неприкасаемых), певца и политического активиста Нарайяна Камбла (Вира Сатхидар), арестовывают за подстрекательство к самоубийству. Муниципальный рабочий Васудев Павар умер во время чистки канализационного люка, а поскольку он работал без надлежащего защитного оборудования, его смерть была расценена как тщательно обдуманное самоубийство. За пару дней до этой смерти Нарайян Камбл давал концерт неподалеку от жилища Мохана Павара, и в том числе исполнил песню, в которой говорилось о том, что уж лучше погибнуть, чем чистить канализацию в тех условиях, в каких это приходится делать муниципальным рабочим. На слушании дела Нарайяна Камбла в суде молодой адвокат Винай Вора (Вивек Гомбер), сознающий свою социальную ответственность, не сумел добиться, чтобы его подзащитного выпустили под поручительство.
Сцена в суде занимает основную часть фильма, снятого в документальной манере, — актеры действуют так, будто не подозревают о присутствии направленной на них камеры. Режиссер подчеркивает внешнюю, напускную доброжелательность тех, от кого зависит судьба обвиняемого: судья проявляет к нему сочувствие, но решение в его пользу не принимает; полицейский инспектор предельно вежлив, но представляет для дачи показаний против Камбла лжесвидетеля; прокурор Нутан (Гитанджали Кулкарни), женщина гуманная и рассудительная, зачастую приводит против Нарайяна Камбла до смешного нелепые аргументы, сравнивая фолк-певца с террористом и приписывая ему совершенно дикие замыслы. Дата очередного рассмотрения дела бесконечно отодвигается, и в итоге Нарайян Камбл проводит в тюрьме месяц за месяцем. Судья слывет строгим законником, но подчас его терпимость по отношению к вопиющей алогичности речей прокурора просто изумляет. В кульминационный момент адвокату удается убедить дать показания жену Мохана Павара. Из ее слов выясняется, что мужу никогда не выдавали защитное оборудование, а единственным сигналом об опасности служило исчезновение в канализации тараканов. Если они там ползали, значит, в системе не было утечки газа. На работу Павар всегда отправлялся подвыпив, иначе невозможно было терпеть царившее там зловоние. А присутствие в канализационных люках тараканов не спасло Павара от других опасностей труда в подземелье, где он лишился глаза.