Точная дата проведения знаменитого монтажного эксперимента, благодаря которому был открыт эффект Кулешова, неизвестна – сам Кулешов относит его приблизительно к 1920 г.:
«Суть эффекта заключается в следующем. Я чередовал один и тот же кадр – крупный план человека – актера Мозжухина – с различными другими кадрами (тарелкой супа, девушкой, детским гробиком и т. д.). В монтажной взаимосвязи эти кадры приобретали разный смысл. Переживания человека на экране становились различными. Из двух кадров возникало новое понятие, новый образ, не заключенный в них, – рожденное третье. Открытие ошеломило меня. Я убедился в величайшей силе монтажа. Монтаж – вот основа, сущность построения кинокартины! По воле режиссера монтаж придает различный смысл содержанию».{46}
Интересно, что за границей, где эффект Кулешова изначально получил известность из книги Всеволода Пудовкина «Кинорежиссер и киноматериал» 1926 г., автором этого эксперимента считали Пудовкина. Эта книга была опубликована на немецком языке в 1928 г. – т. е. еще до того, как вышла первая книга Льва Кулешова «Искусство кино» (1929 г.). В этой книге, правда, дано лишь крайне размытое определение важнейшего эксперимента Кулешова – но вот как его описывал в своей книге Пудовкин:
«Кулешов и я провели интересный опыт. Мы взяли из какого-то фильма несколько крупных планов хорошо известного русского актера Мозжухина. Мы выбрали статические, ничего не выражающие спокойные крупные планы. Эти похожие друг на друга кадры мы склеили с другими в трех разных комбинациях. В первой из них – вслед за крупным планом Мозжухина шел кадр тарелки супа, стоящей на столе. Не вызывало сомнений, что Мозжухин смотрит на суп. Во второй комбинации лицо Мозжухина смонтировали с кадрами гроба с мертвой женщиной. В третьей – за крупным планом Мозжухина шел кадр девочки, игравшей с забавным игрушечным медвежонком. Когда мы показали эти три комбинации зрителям, не посвященным в наш секрет, результат оказался потрясающим. Они восхищались игрой актера, отмечали его тяжелое раздумье над забытым супом, были тронуты и взволнованы глубоким горем, которое выражалось во взгляде на игравшую девочку. Но мы знали, что во всех трех случаях лицо было совершенно одинаковым».{47}
Итак, идея открытия Кулешова заключается в том, что результат комбинации двух монтажных кадров не равен их сумме – при соединении двух планов рождается «третий смысл»! Оригинальный монтаж экспериментов Кулешова не сохранился, но вот как в самых простых словах и образах объяснял эффект Кулешова знаменитый британский и американский режиссер Альфред Джозеф Хичкок для документального телефильма «Разговор с Хичкоком» компании CBC (Рисунок 75):
«Вот крупный план. А на что он так смотрит? Допустим, он смотрит на девушку с ребенком на руках. Возвращаемся к крупному плану и смотрим, как он реагирует. Он улыбается. Что это за характер? Милый, добрый человек.
Теперь вырезаем женщину с ребенком и оставляем только два монтажных кадра с мужчиной. Давайте вклеим туда кадр с девушкой в купальнике. Он смотрит, видит девушку в купальнике и улыбается! Кто он после этого? Грязный старикашка! Вовсе не симпатяга, любящий детей! Вот что делает с вами кино!»{48}[14]
Если верить Кулешову, то эксперимент с творимой земной поверхностью он провел еще раньше, во время работы над фильмом «Проект инженера Прайта» (1918 г.):
«Одно из особо поразивших меня открытий, сделанных в «Прайте», – это возможность монтажного совмещения разных мест действия в единое («творимая земная поверхность!»). В картине должны были быть кадры, в которых люди шли по полю и рассматривали электрические провода на фермах. По техническим причинам (не было транспорта) пришлось снять людей в одном месте, а фермы в другом (за несколько километров). Оказалось при монтаже, что фермы, и провода, и люди сосуществуют на экране в едином географическом месте».{49}
Рисунок 75. Реконструкция монтажа эффекта Кулешова из фильма «Эйзенштейн» Ренни Барлетта 2000 г. (кадрировано до соотношения 3×4) и кадры из документального фильма «Разговор с Хичкоком» компании CBC – вот что делает с вами кино
Позже Кулешов целенаправленно повторил этот эксперимент с участием актеров Леонида Оболенского и Александры Хохловой. Еще два эксперимента Кулешова назывались «творимый человек» и «танец». И вот как описывает эти эксперименты сам Кулешов:
«Творимая земная поверхность»…
…В начале эпизода Оболенский шел по набережной Москвы-реки.
В другом кадре по направлению, встречному к Оболенскому, шла Хохлова (это снималось у нынешнего Центрального универмага в центре города – тогда «Мюр и Мерилиз»).
Следующий кадр крупно: Оболенский увидел Хохлову.
Потом кадр: Хохлова увидела Оболенского (тоже крупно).
В нейтральном месте Москвы: Оболенский спешит к Хохловой.
И еще в нейтральном месте Москвы: Хохлова идет к Оболенскому.
Далее кадр: Гоголевский бульвар. Хохлова и Оболенский встречаются на фоне памятника Гоголю, протягивают друг другу руки.
Кадр (крупно): рукопожатие. (Причем вместо рук Оболенского и Хохловой здесь были сняты руки других людей.)
На фоне памятника Гоголю: Оболенский и Хохлова смотрят на камеру.
Кадр (из хроники) – Капитолий в Вашингтоне.
Хохлова и Оболенский идут.
Ноги Хохловой и Оболенского подымаются по лестнице нашего Музея изящных искусств, ступени которой очень похожи на ступени Капитолия в Вашингтоне.
Смонтировав все перечисленные куски, мы на экране получили: «Мюр и Мерилиз» стоит на набережной Москвы-реки, между ними Гоголевский бульвар и памятник Гоголю, а напротив памятника Гоголю – Капитолий.
Этот монтажный эксперимент доказал, что монтажом можно создавать не существующий реально пейзаж из реально существующих «элементов» пейзажа. Связь – «непрерывность» действий актеров.
Этого в те времена никто не знал, так были открыты новые возможности кинематографа, ставшие вскоре очевидными для всех.
«Творимый человек»
Снимая крупно – спину одной женщины, глаза другой, рот опять другой женщины, ноги третьей и т. д., удалось смонтировать реально не существующую женщину (женщина сидела перед зеркалом и занималась своим туалетом).
«Танец»
Мы сняли танец талантливой молодой балерины того времени – Зинаиды Тарховской. Танец, снятый с одной точки, сопоставлялся с танцем, смонтированным из разных планов. Танец, показанный разными планами, получился на экране гораздо лучше (кинематографичнее) танца, снятого общим планом…
…В художественной литературе «монтаж» был давным-давно открыт, задолго до появления кинематографа. В частности, замечательно точно о «монтаже» думал и писал Лев Толстой».{50}
Особо отметим, что Кулешов признает приоритет монтажа за литературой!
Эксперимент с творимой земной поверхностью наблюдаем в фильме Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924 г.). Американец Джон Вест, которого сыграл Порфирий Подобед из мастерской Кулешова, приезжает в РСФСР, чтобы собственными глазами увидеть большевиков. Его берет в оборот банда авантюриста Жбана (Всеволод Пудовкин), но советская милиция и его друг ковбой Джедди (Борис Барнет) приходят на выручку, и в финале Весту показывают настоящих большевиков, монтируя планы актеров, стоящих на балконе, с кадрами хроники (Рисунок 76).
Надо сказать, что есть у этих экспериментов и третий «первоисточник» – работа «Киноки. Переворот», опубликованная режиссером Дзигой Вертовым (Давидом или Денисом Кауфманом) в журнале «ЛЕФ» («Левый фронт искусств») в 1923 г. – т. е. явно после того, как Кулешов и Пудовкин проделали свои эксперименты, но до того, как они написали свои книги. Вот что писал Дзига Вертов:
Рисунок 76. Кадры из фильма Льва Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» – мистер Вест и большевики
«…До сегодняшнего дня мы насиловали киноаппарат и заставляли его копировать работу нашего глаза. И чем лучше было скопировано, тем лучше считалась съемка. Мы сегодня раскрепощаем аппарат и заставляем его работать в противоположном направлении, дальше от копированного…
…Заставляю зрителя видеть так, как выгоднее всего мне показать то или иное зрительное явление. Глаз подчиняется воле киноаппарата и направляется им на те последовательные моменты действия, какие кратчайшим и наиболее ярким путем приводят кинофразу на вершину или на дно разрешения.
Пример: съемка бокса не с точки зрения присутствующего на состязании зрителя, а съемка последовательных движений (приемов) борющихся.
Пример: съемка группы танцующих – не съемка с точки зрения зрителя, сидящего в зале и имеющего перед собой на сцене балет…
…Система последовательных движений требует съемки танцующих или боксеров в порядке изложения следующих друг за другом поставленных приемов – с насильственной переброской глаз зрителя на те последовательные детали, которые видеть необходимо.
Киноаппарат «таскает» глаза кинозрителя от ручек к ножкам, от ножек к глазкам и прочему в наивыгоднейшем порядке и организует частности в закономерный монтажный этюд…
…Ты идешь по улице Чикаго сегодня, в 1923 году, но я заставляю тебя поклониться т. Володарскому, который в 1918 году идет по улице Петрограда, и он отвечает тебе на поклон…
…Я – киноглаз. Я строитель. Я посадил тебя, сегодня созданного мной, в не существовавшую до сего момента удивительнейшую комнату, тоже созданную мной. В этой комнате 12 стен, занятых мной в разных частях света. Сочетая снимки стен и деталей друг с другом, мне удалось их расположить в порядке, который тебе нравится, и правильно построить на интервалах кинофразу, которая и есть комната.