Это монтажное построение, с трудом передаваемое словами, почти потрясающе впечатляет с экрана. Здесь режиссером употреблен смелый прием. У него поднялся и заревел каменный лев. Образ, как будто бы до сих пор мыслимый только в литературе, и появление его на экране является несомненным и многообещающим достижением. Интересно проследить, как все характерные элементы, специфически присущие кинематографическому изложению, сошлись в этом куске. Броненосец был снят в Одессе, львы – в Ливадии, ворота – кажется, в Москве. Элементы пространства реального выхвачены и слиты в единое экранное пространство. Из неподвижных, статических, разных львов создано никогда не существовавшее движение вскочившего экранного льва. Вместе с этим движением появилось и никогда не существовавшее в реальности время, которое неизбежно связано со всяким движением. Мятежный броненосец включен и сжат в одно жерло стреляющей пушки, а штаб генералов смотрит в лицо зрителю одной скульптурной группой на гребне своей крыши.
Бой между врагами от этого не только по теряет, но лишь выигрывает в своей остроте и яркости. Приведенный пример со львами немыслимо, конечно, сблизить с аппаратом-наблюдателем. Здесь исключительный пример, открывающий несомненную будущую возможность в творчестве кинорежиссера. Здесь кинематограф переходит от натурализма, который ему несомненно до известной степени был присущ, к свободному образному изложению, независимому от требований элементарного правдоподобия».{53}
Рисунок 80. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» – несуществующее движение
Фильм завершался отображением реального исторического события: броненосец без единого выстрела проходил сквозь эскадру – это позволило закончить картину на высокой ноте и опустить дальнейшее трагическое для команды броненосца развитие событий (надо сказать, довольно популярный прием при адаптации реальности). Эмоциональное воздействие фильма было настолько мощным, что восстание на одном отдельно взятом корабле легко трактовалось как символ (или, пользуясь терминологией самого Эйзенштейна, синекдоха – часть вместо целого) всего революционного движения России. Подчеркнутый документализм фильма позволил впоследствии долгие годы использовать его как инсценировку реальных событий.
Такова была судьба и следующего фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь» (1927 г.), снятого к 10-летию советской власти и зафиксировавшего соответствующие официальной историографии этапы большевистского переворота и взятия Зимнего дворца. Как обычно, основную роль в фильме играли коллективные герои, но присутствовали и функциональные исторические персонажи – Керенский, генерал Корнилов, Ленин. Как обычно, Эйзенштейн использовал преимущественно непрофессиональных актеров, в частности знаковую роль Ленина сыграл Василий Никандров, человек интересной судьбы: цементщик – путиловец-оружейник – артист провинциального театра – красноармеец – чекист – судовой механик – киноартист. Кроме того, в фильме появились настоящие исторические личности – Николай Подвойский и Алексей Антонов-Овсеенко.
Значительно более интересными в плане киноязыка представляются отдельные монтажные построения фильма, такие как последовательность монтажных кадров, упрощающих религиозную символику до устрашающих деревянных идолов, а затем показывающая, что единственная цель организованной религии в России – реставрация монархии (Рисунок 81).
Рисунок 81. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь» – девальвация идеи бога
Фильм «Генеральная линия» о колхозах (после перемонтажа: «Старое и новое»), отснятый еще до начала массовой коллективизации, выпущенный в 1929 г., а в 1930 г. (очевидно, в связи с «Головокружением от успехов») уже снятый с проката, принято считать неудачей Эйзенштейна. Фильм тем не менее является ярким примером авангардного, визуального кинематографа.
Разберем одну сцену, которая идет сразу после антирелигиозного эпизода с молебном и первые несколько секунд кажется продолжением этого эпизода – мы видим средние и крупные планы пожилых крестьян, а затем замечаем, что переместились в помещение артели. Резкий свет дает светотеневой контрастный, жесткий рисунок. С неизвестного объекта сбрасывают брезент (два раза – повтором), и это сепаратор. Постепенно рисунок становится светотональным, контраст снижается, добавляются блики, которые сначала появляются на сепараторе. Камера показывает сепаратор как в контексте сцены, так и вне контекста, на черном фоне, как нечто уникальное. Освещение выравнивается, становится более мягким, блики играют на лицах людей. Персонажи напряженно ждут, удастся ли сбить масло – это настоящий саспенс – и постепенно герои переходят к позитивному настроению, а к финалу сцены пожилых актеров подменяют на молодых (потом старики возвращаются, но в мягком световом рисунке и с улыбками). Ощущение от восторга колхозников усиливается монтажом аттракционов – неожиданно в кадре появляется фонтан!
Всеволод Пудовкин в своих лучших монтажных фильмах «Мать» (1926 г.) и «Потомок Чингисхана» (1928 г.) вступает со сторонниками чисто типажно-монтажного кино в принципиальную дискуссию. Пудовкин тоже снимает монтажное кино, но гораздо больше, чем исторические события, его интересуют герои – личности, которые оказались в сложных исторических обстоятельствах.
Поэтому в фильмах Пудовкина играют не натурщики, а профессиональные актеры. В фильме «Мать», адаптации одноименного романа Максима Горького, роль Ниловны играет Вера Барановская, роль Павла – Николай Баталов, оба – опытные актеры российского и советского театра. У Барановской Пудовкин берет даже не мимику, а микромимику; его интересует живой человек – он возвращает актера на экран, редуцируя театральные художественные средства. В фильме «Потомок Чингисхана» (в зарубежном прокате – «Буря над Азией») по одноименной повести Ивана Новокшонова сыграл Валерий Инкинжинов, ученик Мейерхольда и Кулешова.
Рисунок 82. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Генеральная линия» – сепаратор и фонтан.
Монтажное кино для Пудовкина – способ выражения поэтической метафоры. Главная метафора обоих фильмов – революционное движение как непреодолимая сила природы. В финале «Матери» черная весенняя вода ломает белый лед, рифмуясь с первомайской демонстрацией (остается неясно, в каком промышленном регионе России ледокол может происходить на Первомай); в финале «Потомка Чингисхана» неистовая буря буквально выметает из Монголии британских империалистов (которых, по правде говоря, там никогда не было), оба фильма, таким образом, – образец поэтического кино (Рисунок 83).
Но еще интереснее монтажные построения в уникальном поэтическом документальном фильме Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» (1929 г.). Вертов стремился создать новый, уникальный и универсальный, специфический язык кино за счет движения, монтажа, манипуляций временем и пространством. Вертов демонстративно отказался от сценария, титров, актеров, декораций и костюмов, вынуждая зрителя самого стараться понять содержание фильма благодаря монтажу.
Рисунок 83. Кадры из фильмов Всеволода Пудовкина «Мать» и «Потомок Чингисхана» – поэтические метафоры
«Человек с киноаппаратом» чуть более чем за час отражает жизнь трех крупных городов СССР – Москвы, Киева и Одессы – с утра до вечера. Интересно, что к «вечеру» плотность экранного действия не снижается, а нарастает, и кульминация приходится на последние шесть минут фильма. В картине около 3 тыс. монтажных кадров (не считая широкого использования полиэкрана, двойной экспозиции, зеркальных отражений и наплывов), из них около трехсот приходится на последние шесть минут фильма, из них не менее двухсот – на последние две минуты фильма, при этом за последние полминуты перед зрителем проходит, пожалуй, более ста монтажных кадров.
В ряде кадров фигурируют брат режиссера Михаил (Моисей) Кауфман, оператор картины, и жена режиссера Екатерина Свилова – монтажер фильма. Киноаппарат, возвышающийся над толпами людей, как марсианский треножник, бешеный ход времени, слом традиционного искусства, вездесущий киноглаз – только некоторые из символов Дзиги Вертова в этом фильме (Рисунок 84).
Рисунок 84. Кадры из фильма «Человек с киноаппаратом» – символы Дзиги Вертова
Сторонником поэтического кино был и Александр Довженко. Его лучшие фильмы немого периода «Звенигора» (1928 г.), «Арсенал» (1929 г.) и «Земля» (1930 г.) – это поэтические фильмы. «Звенигора», формально посвященная тысячелетней украинской истории – смесь мистики, фантазии и реальности. Одна из характерных для Довженко тем, которую он отрабатывает в «Звенигоре», – характерная для украинского фольклора тема «неумирающего» героя. Герой войны Тимош (Семен Свашенко), георгиевский кавалер, приговорен к казни перед строем, он просит у офицера разрешения самому командовать своим расстрелом. Эта сцена – монтажный и операторский шедевр изобразительного конфликта (Рисунок 85). Результат расстрела – герой жив, мертв офицер.
Тема неумирающего героя появляется и в финале «Арсенала» – фильма, посвященного попытке большевистского мятежа на киевском заводе «Арсенал» в 1918 г. Повстанца, которого не могут застрелить каратели, опять зовут Тимош, и играет его опять Семен Свашенко (Рисунок 86). Интересно, что Александр Довженко сам был участником описываемых событий, причем на стороне Центральной Рады.
Рисунок 85. Кадры из фильма Александра Довженко «Звенигора» – мотив неумирающего героя
Знаменитая «Земля» формально посвящена коллективизации на Украине, но параллельно основной идее в фильме присутствует альтернативное содержание, не соотносящееся с коммунистической идеологией. Длинными планами Довженко передает чудо природы, которая находится в непрерывном развитии, в которой на смену старому всегда при