Фильм начинается с виртуозно смонтированных и совмещенных кадров движущихся частей механизмов. Может показаться, что механизмы движутся довольно медленно, но важно понимать, что 90 лет назад кинозрители не могли воспринимать визуальные эффекты так же эффективно, как мы сегодня. Механизмы сменяются кадрами круглых часов, отсчитывающих последние секунды рабочей смены, далее следует план чудовищного заводского гудка. Темно-серые колонны безликих рабочих – коллективный герой эйзенштейновского типа – движутся в противоположных направлениях, одни на смену, другие со смены. Анимированный титр, уходящий вниз, сообщает, что колонны, идущие со смены, направляются в рабочий город, расположенный глубоко под землей. Колонны рабочих расползаются по темно-серым зданиям, похожим на коробки, Ланг оперирует массами людей как изобразительными структурами.
На новом анимированном титре, уходящем вверх, написано, что высоко за облаками расположен «Клуб сыновей». Мы видим, как молодые люди, одетые в белое, упражняются на роскошном стадионе – как и ряд других сцен «Метрополиса», эта сцена снята с помощью спецэффекта, разработанного французским кинооператором Эженом Шюфтаном, уроженцем Германии. Метод Шюфтана позволял совмещать в одном кадре живых людей, реальные объекты и отраженные в зеркале, установленном под углом 45° перед объективом камеры, небольшие макеты.
Такова достаточно короткая и эффективная экспозиция фильма – мы узнаем о том, что общество будущего разделено на две неравные части: аристократов, у которых есть все, и рабочих, удел которых – только труд. Верхний и нижний миры решены в противоположных стилистических направлениях – если верхний мир напоминает ар-деко, то на нижнем мире лежит печать хорошо знакомого нам конструктивизма.
Драматургия основной части фильма, впрочем, довольно слаба. Лидер физкультурников – Фредер, сын правителя Фредерсена (именно так, Фредерсен – отец, Фредер – сын) – внезапно видит в верхнем саду Марию с группой детей из нижнего мира. Он задается вопросом, что находится в нижнем мире, и беспрепятственно проникает туда. Вопрос о том, почему верхний и нижний миры не имеют представления друг о друге, если из одного так легко попасть в другой, остается открытым. Все последующее повествование логично примерно в такой же степени.
Впрочем, «Метрополис» вошел в историю кино прежде всего своими визуальными решениями. Вот Фредер впервые попадает на завод. В этот момент на заводе случается авария, Фредер видит взрыв, а затем мы его глазами видим, как завод при помощи эффекта Шюфтана превращается в Молоха, похожего на чудовищного Ваала из «Кабирии» Пастроне.
После этого мы наконец-то видим город будущего Метрополис во всем его величии – и эти сцены, безусловно, являются шедевром художественной постановки, комбинированных съемок и спецэффектов. Интенсивный трафик автомобилей и аэропланов создан при помощи покадровой анимации, перемещение колонн рабочих среди макетов городских домов – эффект Шюфтана (Рисунок 97).
Важная часть повествования – миф о Вавилонской башне. Девушка Мария, которую играет Бригитта Хельм (Шиттенхельм), рассказывает о нем рабочим на тайной встрече. План Вавилонской башни наплывом переходит в сцену, в которой Вавилонская башня оказывается макетом, над которым размышляют мудрецы. Затем мы видим колоссальную панораму – со всех сторон на строительство башни стекаются тысячи строителей (шестикратная экспозиция). В версии Марии строительство окончилось неудачей потому, что не было посредника между Головой (мудрецами) и Руками (строителями) – Сердца.
Но изобретатель Ротванг создает женщину-робота и копирует на нее внешность Марии – теперь лже-Мария танцует в верхнем мире вызывающе эротические танцы для «золотой молодежи», которая смотрит на нее «во все глаза» (многократная экспозиция). В нижнем мире лже-Мария притворяется настоящей Марией, подбивает рабочих на бунт и устраивает катастрофу. Эти события предвидит Фредер, который в горячечном бреду осознает, что лже-Мария – вестница Апокалипсиса, и видит фигуру Смерти, размахивающую направо и налево своей косой.
В финале подлинная Мария наставляет Фредера: посредником между Головой (верхним миром) и Руками (нижним миром) должно быть Сердце – он, Фредер. Фредер легко примиряет верхний мир в лице Фредерсена и нижний мир в лице Грота, мастера рабочих – наихудший вариант хеппи-энда, который не выдерживает никакой критики даже по сравнению с нравоучительным финалом «Нетерпимости» Гриффита (Рисунок 98).
Рисунок 97. Кадры из фильма Фрица Ланга «Метрополис» – будущее глазами экспрессиониста
Рисунок 98. Кадры из фильма Фрица Ланга «Метрополис» – социальный конфликт в спецэффектах
Тем не менее «Метрополис» оказал колоссальное воздействие на весь последующий мировой кинематограф и все мировое искусство – причем не только в области дизайна. Очевидно влияние «Метрополиса» на такой шедевр, как картина «Новые времена» Чарльза Чаплина (1936 г.), которая рассказывает о неразрешимых противоречиях маленького человека и индустриальной цивилизации. Дизайн робота стал материалом для бесчисленных подражаний – от «Дня, когда Земля остановилась» (реж. Роберт Уайз, 1951 г.) до «Звездных войн» (реж. Джордж Лукас, 1977 г.), а обстановка лаборатории безумного ученого превратилась в настолько популярный штамп, что добралась даже до советского кино, о чем свидетельствует знаменитая декорация «машины времени» фильма «Иван Васильевич меняет профессию» (реж. Леонид Гайдай, 1973 г.).
Кроме того, «Метрополис» стал первым грандиозным фильмом-катастрофой и, что еще важнее – первым фильмом в таком важном как социально, так и философски жанре, как антиутопия. «Метрополис» предвосхитил не только будущий облик городов небоскребов (о котором в конце 1920-х гг. можно было только догадываться на примере одиночных зданий вроде Вулворт-билдинг и МетЛайф Тауэр), но и облик «городов будущего» из будущих антиутопий! Где бы мы ни увидели город будущего – в «Бегущем по лезвию» (реж. Ридли Скотт, 1982 г.), в «Пятом элементе» (реж. Люк Бессон, 1997 г.), в «Обитаемом острове» (реж. Федор Бондарчук, 2008 г.) или в «Облачном атласе» (реж. Том Тыквер, Лана Вачовски, Лилли Вачовски, 2012 г.) – везде безошибочно угадываются черты все того же Метрополиса.
Немецкий экспрессионизм был далеко не единственным полем для экспериментов кинематографистов Европы. Так, французский режиссер Абель Ганс (Эжен Александр Перетон) еще в 1915 г. снял экспериментальную комедию «Безумие доктора Тюба» с участием Альбера Дьедонне, который в роли яйцеголового ученого менял при помощи некоего волшебного порошка облик своей собаки, знакомых и посетителей – при съемках использовались кривые зеркала (Рисунок 99).
Эту наивную картину Юрий Лотман упоминает как один из первых опытов оптической передачи субъективного видения:
«Речь идет о свойствах изображения, имитирующих уже не столько точку зрения персонажа, сколько аномалии в его зрительном восприятии действительности……В фильме А. Ганса «Безумие доктора Тюба» (1915) деформирующая оптика призвана изобразить метаморфозы, происходящие с персонажами под воздействием чудесного порошка. Однако режиссера поджидала неудача: деформацию изображения зритель склонен воспринимать не как метаморфозу окружающего нас мира, а как искажение зрения, не как свойство объекта, а как свойство восприятия этого объекта».{57}
Рисунок 99. Кадры из фильма Абеля Ганса «Безумие доктора Тюба» – метаморфозы или искажение восприятия?
Немецкий художник-авангардист Ханс Рихтер выпустил фильмы «Ритм’21» (1921 г.) и «Ритм’23» (1923 г.), которые стали одними из первых абстрактных фильмов в мире. В этих фильмах действовали черные, белые и серые прямоугольники разных оттенков и размеров, которые изменялись в размерах и двигались на черном, белом или сером фоне, пытаясь вытеснить друг друга из кадра – несмотря на отсутствие «правильных» героев и драматургии, изобразительный конфликт был построен Рихтером в соответствии с канонами драматургии (Рисунок 100).
Экспериментальный фильм французского режиссера Рене Клера (Рене-Люсьена Шомета) «Антракт» (1924 г.) рассказывает совершенно абсурдную историю, но снят в соответствии с законами драматургии – в нем есть пролог (старая пушка сама собой ездит по крыше высокого здания, затем появляются два персонажа, которые заряжают пушку и целятся из нее в зрительный зал); экспозиция (абстрактный монтаж снятых на пленку парижских пейзажей и выступления балерин), первый переломный пункт (смерть балетмейстера), центральный переломный пункт (на похоронах балетмейстера катафалк ускользает от процессии, начинается погоня), кульминация (очень быстрый монтаж дорожных пейзажей в самых разных ракурсах и кадров, снятых с «американских горок»), второй переломный пункт (гроб пулей вылетает из катафалка), обязательная сцена (балетмейстер поднимается из гроба и «расстреливает» из волшебной палочки всю похоронную процессию); финал (балетмейстер падает сквозь прорванный экран в зрительный зал, но кто-то – очевидно, зритель – пинком отправляет его обратно в экран).
Рисунок 100. Кадры из фильмов Ханса Рихтера «Ритм’21» и «Ритм’23» – приключения прямоугольников
А в 1929 г. выходят два шедевра – городская симфония «Дождь» голландца Йориса Ивенса, героем которой является город в предвкушении дождя, во время дождя и после дождя, и образец сюрреализма «Андалузский пес» 1928 г. Луиса Бунюэля (Луиса Бунюэля Портолеса) и Сальвадора Дали (Сальвадора Доменека Фелипа Жасинта Дали и Доменека), в котором отсутствует сюжет как таковой, но есть герои, есть действие, есть систематическое появление определенных визуальных образов и есть, например, монтаж по геометрическому подобию – когда контуры изображения в начале следующего монтажного кадра напоминают контуры изображения в конце предыдущего монтажного кадра (Рисунок 101).